Ópera

ÓPERAS

Los orígenes:

                   La admiración por la Antigüedad en particular por la Gracia clásica., llevó a los hombres de Renacimiento a recrear un modelo dramático que conjugase diversas artes. De este anhelo nació el género operístico.

                   Aunque recién en el siglo XIX la ópera se convirtió en el arte musical por excelencia, sus orígenes remontan varios siglos atrás cuando en Italia, cuna del Renacimiento, el hombre hizo frente a los dictados de la teología eclesial y, en un diálogo más igualitario con la divinidad, aspiró a convertirse en “medida de todas las cosas”- Esta nueva dimensión humanista hizo que las miradas de los artistas y los pensadores se volviesen hacia la Grecia clásica, escenario idealizado de la Antigüedad donde los hombres y los dioses intercambiaban odios amores. El teatro griego que como puede leerse en la Poética de Aristóteles, preconizaba la reunión de las artes –en especial, de la poesía, la música y la danza- se convirtió en un modelo magistral de referencia insoslayable.

                   En este contexto nació en Italia el género dramático musical. Inicialmente conocido como opera in musica, pronto, por su importancia, pesó a denominarse simplemente opera, es decir, “obra” ya que ninguna otra creación podía ser más “obra” que la ópera misma, un espectáculo que combina el canto con la interpretación e incluso la danza.                                                                                                                                                                      

El recitativo monódico:

                   Bajota influencia del conde Bardi y luego del conde Orsi, entre 1580 y 1582 se enuclearon en la Camerana Florentina diversos filósofos, poetas y músicas, dispuestos a remedar las glorias de la Antigüedad Vincenzo Galilei, padre del famoso astrónomo, descubrió los Himnos de Mesomedes, actualmente perdidos, y, basado en ese modelo clásico, escribió” Diálogo de la música antigua y moderna” (1581), considerado como el primer tratado del género operístico. La antigua monodia griega –el aria para solista con acompañamiento de citara- se convirtió en un género digno de imitar, y el propio Galilei cantó con acompañamiento de laúd, las “Lamentaciones de Jeremías”,  según los textos bíblicos, y las del conde Ugolino, tomadas del “Infemo” de Dante Alghieri.

                   Diálogo de Vincenzo Galilei: Potado del que para muchos se trata del primer tratado operístico de la historia.

Hacia la riqueza polifónica

                   Tempranas piezas monódicas se encuentran en las  “Nuevas música” de Giulio Caccini (c. 1545 – 1618) y las tres fábulas pastoriles de Emilio de Cavalieri (II Satiro, La Disperazione di Fileno e II Gioco della cieca), con canciones, danzas y recitativos. En esa búsqueda de relación más “natural” con el mundo, el tema pastoril –favole pastorale- se convirtió en un paradigma de los nuevos tiempos y nutrió los primeros dramas musicales. Inspirada precisamente en las “Metamorfosis” de Ovidio nació “Dafne”en 1598, considerada la primera ópera de la historia con música de Jacopo Peri y texto de Octavio Rinuccini, y que se cree que fue estrenada en el Palacio Corsi de Florencia. En la actualidad sólo se conservan el libreto y algunos fragmentos.

                   Poco a poco, pese a la resistencia a abandonar la monodia, el drama musical, influenciado por el desarrollo polifónico, se enriqueció con la incorporación de nuevos instrumentos y recursos compositivos procedentes de las formas concertantes, en especial del concerto grosso. Estrenada en 1600 con motivo del casamiento del Conde de Medicis en el Palacio Pitti, la ópera “Euridice”, con música de Peri y texto de Rinuccini, fue un paso decisivo en el desarrollo del género operístico. El stile recitativo, propio de la monodia, para a ser un paso intermedio entre el dialogo y el canto. No podía ser otra la respuesta del drama musical si quería ser coherente con el espíritu del Renacimiento: el mundo, libre de la tutela del dogma, no podía mostrarse más que plural y diverso.

El “Orfeo” de Monteverdi:

                   El 1607, con motivo del cumpleaños del noble Francesco Gonzaga, Claudia Monteverdi estrenó en Mantua su “Orfeo”,  con texto de Striggio (hijo). Sus partituras –las más antiguas de las conservadas- muestran una gran riqueza instrumental, de manera acorde con la variada caracterización de personas y situación. Así, los trombones sonaban en las escenas del infierno y la muerte, las cuerdas encamaban los raptos de ensoñación de “Orfeo” y el regal, con su tono nasal, reforzaba los dictámenes de Caronte. La ópera actual había nación.   

                   Orfeo. Este personaje mitológico inspiró una de las primeras óperas de la historia obra de Claudio Monteverdi.

El auge de la lírica:

                   Con los años, la ópera se convirtió no sólo en un destacado género musical, sino también en una cita multitudinaria. El drama que se desarrollaba en el escenario pasó a detonar odios y fervores callejeros.

                   En el siglo XVII, la ópera alcanzó su perfil propio como género. Con sus dramas “Orfeo” (1607), “Ariadna” (1608) y especialmente “II ritono d’Ulisse in patria” (1641), Claudio Monteverde (1567 – 1643) alcanzó una síntesis prefecta entre los madrigales dramáticos, las comedias pastoriles y los antiguos recitativos. Nació así la ópera barroca eminentemente polifónica, que en Italia alcanzó su apogeo con Francesco Cavalli (º601 - 1676), autor de “La bozze di Teti e Peleo” y “Encole amante”, entre muchas otras y con Alessandro Scarlatti (1660 – 1725), con sus 115 dramas musical –en su mayoría perdidos-, entre los cuales sobresalen “La  Griselda”, “La guerriera constane”, “La principesca fidele” y “Tiberio imperatoro d’Oriente”.

                   La ópera barroca sirvió de modelo en toda Europa. Consagró el modelo de aria de capo con sus fiorituras, que posibilito el lucimiento virtuosistico de los cantantes. En Nápoles se gesto un estilo cómico procedente de los intermezzi que se cantaban en los entreactos de las óperas serias.

                   Giovanni Battista Pergolesi (1710 – 1736), con “La serva padrona”, fue el encargado de consagrar esta variante. La ópera cómica – buffa – adquirió tanta entidad, que, en Paris, en 1752, bastó un cambió repentino de protesta para que estallase una protesta callejera de los cantantes conocida como la “Querelle des Bouffons.

                   A comienzos del siglo XIX, en la pluma del prolífico Gioacchino Rossini (1792 – 1868), coexistieron los estilos serios (Segismundo, Guillermo Tell”, y cómico (El barbero de Sevilla”, “La gaceta”, etc.). Luigi Cherubini (1760 – 1842), “Medea” y “Giullo Sabino”, entre otras, y Gaspan Spontini (1774 – 1851), famoso por “La Vestal”, permanecieron fieles a la “gran ópera” de cuño neoclásico. rossiniano, pero Vincenzo Bellini (1801 – 1835), inmortalizado por su “Norma”, y Gaetano Donizetti (1797 – 1848), autor de “El elixir de amor” y “Lucía de Lammermoor”, entre muchas otras, más sensibles a la tradición del bel canto, acusaron recibo de la nueva sensibilidad que despuntaba en Europa: la del Romanticismo.

Ópera e identidad nacional:

                   Por esta vía, los escenarios líricos se poblaron de grandes pasiones y denuncias sociales y la ópera ganó en dramaticidad y efectismo. El público burgués llenó las salas tomó partido, a veces de manera estruendosa, ante los conflictos y posiciones que se desarrollaban sobre las tablas. El italiano Giuseppe Verdi (1813 – 1901) fue el encargado de consagrar esta nueva dimensión del teatro lírico que terminó por convertirse en bandera del movimiento revolucionario en Italia. Sus óperas desde “Nabucco” hasta “Aida”, tuvieron un eco multitudinario hasta entonces nunca visto. De este modo, el teatro lírico se volvió una pieza esencial de la identidad nacional de los pueblos europeos.

La ópera nacional:

                   Los compositores alemanes y franceses pugnaron por desvincularse del influjo de la ópera italiano y encararon el reto de crear una ópera “genuina”, apegada a la tradición cultural del sus respectivos países.

                   Los compositores centroeuropeos de la época del Barroco trasladaron a Viena, Munich y Dresde los modelos operísticos acuñados en Italia. Heinrich  Schütz (1585 – 1672) primero y, después, Reinhard Keiser  (1674 – 1739), Johann Mattheson (1681 – 1739), y Georg Philipp Telemann (1681 – 1756), en Hamburgo, y Johann Adolf Hasse (1699 – 1783), en Dresde, no lograron desvincularse de los principios de las escuelas florentina, romana y napolitana. La dependencia era tan fuerte que, pese a que músicos, los cantantes y el público eran germano parlantes, los textos estaban escritos en italiano.

                   Fue Christóph Willibald Gluck (1714 – 1787) quien, en Viena, ser las bases de la ópera nacional alemana especialmente a para de “Orfeo” e “Eurídice”, estrenado en 1762. Aunque el libreto seguía estando en italiano, el elevado pathos de su música y el dramatismo en sus melodías eran tibiamente germanos. Su influencia se extendió a los músicos franceses también interesados en lograr su propia ópera, independiente de Italia. E.M. Grétry (1741 – 1813) con su ópera “Richard Coeur-de-Lion”, fue el primer compositor galo que introdujo temas históricos ajenos a la tradición grecorromana en el teatro lírico de su país.

Gluck señala el camino:

                   Gluck fue el referente de Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791) para avanzar en la configuración de una ópera alemana. Con “El rapto en el serrallo” y “La flauta mágica”, cuyos libretos ya estaban escritos en alemán, el genio de Salzburgo dio un paso decisivo. El empleo de la melodía como revelación de la psicología de los personajes, la riqueza orquestal y el gusto por lo mágico constituyeron un prenuncio del Romanticismo. La identidad de la ópera alemana se definió aún más con “Fidelio”, de Ludwig van Beethoven (1770 – 1827), y se confirmó con Carl Maria von Weber (1786 – 1826), autor de “Der Fieischütz”, “Euryanthe” y “Oyeron”. Este

último fue el encargado de incorporar definitivamente los elementos fantásticos y las melodías populares.  Sus dramas líricos fueron un anticipo poético-musical del mundo de Richard Wagner (1813 – 1883), quien revoluciones la ópera alemana y, por extensión, la europea. El autor de “Tristán e Isolda”, “Parsifal” y “Tannháuser” suprimió la alternancia de recitativos y arias en provechito de la “melodía continua”, en la que insertó el leitmotiv, expresado tanto por las voces como por la orquesta. Wagner enriqueció la masa orquestal con la introducción de instrumentos nuevos a fin de establecer un comentario de la acción más que un simple acompañamiento de los cantantes. Así, fijó en la ópera una división hasta ahora no todo saldada: el público se dividió en dos bandos a menudo irreconciliables, el partidario del teatro lírico alemán, encamado en Wagner, y  el del drama italiano, simbolizado por Verdi.

La ópera francesa

                   El Theátre de l’Opéra de Paris se inauguró en 1671. Jean-Baptiste Lully (1632 – 1687), que había creado con Molière la llamada comedia-ballet, se unió con el libretista Quinault (1635 – 1688) para funda la ópera francesa. Adapto los recitativos italianos al francés e introdujo el ballet en el curso de la acción. André Campra (1660 – 1744), con su “Europa galante”, creó una ópera que algunos conviden el precedente de la actual comedia musical. Jean-Philippe Rameau (1683 – 1764) llevó este género a su apogeo mediante la variedad de los recitativos, la calidad de las arias y las danzas y la importancia adquirida por la “sinfonía”. Con el Romanticismo, la expresión de los sentimientos se convirtió en el elemento esencia. El “Fausto” de Charles Gounod (1818 – 1893) en exponente de esta tendencia. El mismo lírico aparece en la “Carmen” de Georges Bizet (1838 – 1875) y, sobro todo, en Jules Masennet (1842 – 1912), autor de “Manon” y “Werther”. Camilla Saint-Saéns (1835 – 1921) aportó el exotismo, con “Sansón” y “Dalila”, Hector Berlioz (1803 – 1869), el gran fresco legendario, con “La condenación de Fausto”.

Ópera del siglo XX

                   La ópera era alcanzó su máximo esplendor en el siglo XIX y pareció agotarse a inicios del siglo XX. Sin embargo, tras la Primara Guerra Mundial, el género recuperó toda su vitalidad e incluso se renovó sobre otras bases, objeto de frecuente discusión.   

                   La llegada del siglo XX mantuvo la le en el progrese de la Humanidad hasta que estalló la Primera Guerra Mundo (1914 – 1918). El auge postergo del totalitarismo en Rusa, Italia y Alemania inició una nueva era de guerras y masificación. En este con texto, la música se pronunció por el agotamiento de la armonía tonal.

                   En Alemania, Richard Strauss (1864 – 1949) no rompió con la línea marcada por Wagner, aunque manifiesto su espíritu iconoclasta en las originales fantasías simbólicas de “La mujer sin sombra” o en la comedía “Capriccio”. Distinto fue el caso de  Paul Hindemith (1895 – 1963), cuya ópera “Asesino, esperanza de las mujeres” constituyó una ácida ironía del “Tristán e Isolda” de Wagner. Ello, sumado a sus grandes burlas de la censura nazi en la ópera “Novedades de prensa”, le valió el exilio. Por su parte, Carl Orff (1895 – 1982), simpatizante del régimen, ignoró vanguardismo y apeló a los valores rítmicos en su famosa cantata escénica “Carmina Burana” y en “Triunfo de Afrodita”. El dilema respecto a Wagner también tuvo su eco en Francia, con “Pelléas y Mélisande” de Claude Debussy (1862 – 1918): “Penélope”, de Gabriel Fauré (1845 – 1924): y “Ariano et Barbe-Bleu”, de Paul Dukas (1865 – 1935).

Óperas de signo nacional

                   Entretanto, los nacionalismos postergados continuaron buscando una ópera propia como símbolo de identidad nacional. A ello contribuyeron Leas Janácek (1854 1926) en Moravia: Béla Bartók (1881 – 1945) en Hungría: y Karol Szymanowski (1882 – 1937), en Polonia. En la URSS, Sergei Prokofiev (1891 – 1953) y Dimitri Shostakovich (1906 – 1975) toparon con la censura comunista aunque según los vaivenes de la dictadura, lograron imponer sus criterio innovadores el primero, por ejemplo, en “El jugador” y “El amor por tres naranjas”, y el segundo, en “La nariz” y “Lady Macbeth” de “Mtsensk”.

Clasicismo vs. Vanguardia

                   Mientras el gran público seguía prefiriendo a Wagner y Verdi discutiendo sobre ellos. Amold Schoenberg (1874 – 1935) y Alban Berg (1885 – 1935), miembros de la llamada Segunda Escuela de Viena, rompieron con el cromatismo wagneriano y dieron paso al atonalismo dodecafónico. Berg lo demostró con dos granes ópera:”Wozzeck y Lulú”. Otros vanguardistas, como Kurt Weill (1900 – 1950) rechazaron el Romanticismo tardía, reindicaron el rigor clásico y plasmaron un arte provocativo, con uso del jazz. Emst Krenek (1900 – 1991) adoptó el dodecafonismo y compuso “Kart V”. El compositor ruso Igor Stravinsky (1882 – 1971) fue aún más lejos, “La carrera del libertino” fue todo un homenaje al teatro lírico de Rossini y Mozart. Stravinsky desdeñó la tradición de Verdi y Wagner y privilegió la variedad rítmica, en desmedro de la melodía.

                   En Italia, una serie de músicos rompieron con la tradición más medular del teatro lírico Luigi Dallapiccola (1904 – 1975) combinó el dodecafonismo con esencias del melodismo en”Volo di notte”, “II prisionero” y “Ulisse”. Igual camino recurrió Bruno Madema (1920 – 1973) con  “Satyricon”. En cambio, Luciano Berio (1925 – 2003), autor de “Laborintus II”, “Ópera” y “Un re in ascolto”, y Luigi Nono (1924 – 1990), creador de “Al gran sole carico d’amore”, se adentraron en un mundo de osadas experimentaciones.

                           

Grandes teatros

                   La historia de la ópera es también la historia de sus grandes teatros. La Scala de Milán, el Metropolitan de Nueva York, el Colón de Buenos Aires, le Ópera de Viena… escenarios míticos en cuyas tablas resuenan los ecos del “bel canto”.

                   La Ópera de Paris, uno de los escenarios más grandes del mundo, la Royal Opara House –el legendario Covent Garder londinense –y la lujosa Fenice de Venecia son tres escenarios imprescindibles en la historia de la ópera europea.

                   El Teatro Real de Madrid y el Liceo de Barcelona en España, junto con el mítico Teatro Bolshoi de Moscú y el reconocido Teatro de Bayreuth, componen la última entrega dedicada a los grandes escenarios líricos del mundo.

El arte del bel canto

                   La tipología vocal masculina en la música occidental se divide básicamente en tres tesituras: tenor, barítono y bajo. A su vez, cada una de estas voces presenta diversas subdivisiones en función de una serie de parámetros.

                   El tenor es la voz más aguda. Empieza a definirse a los finales del siglo XVI como voz que hace uso del registro de pecho en la zona central. En el siglo XIX, el tenor moderno ya es un cantante de voz plena, resonante y lírica. Hay varias clases de tenores. El ligero equivale a la soprano ligera: una voz clara y flexible, capaz de realizar agilidades. El lírico, con una voz potente y colorista, más completa en el registro bajo, caracteriza buena parte de la escritura para tenor de la segunda mitad del siglo XIX. El lírico spinto es el más habitual, de tesitura muy completa por arriba y por abajo, fuerte proyección vocal y grandes posibilidades expresivas. El dramático, de gran potencia en la octava central y los graves, se define en el siglo XIX. El heroico cada vez más escaso, algo así como la versión italiano del “heldentenor”, es un dramático con una tesitura amplia, capaz de elevar la voz por encima de la orquesta sin perder musicalidad.  

                   Enrico Caruso. El intérprete napolitano está considerado uno de los mejores tenores de la historia.  

                   Farinelli. En los siglos XVII y XVIII fueron muy populares los “castrati”, niños  que eran castrados para preservar su voz de soprano. Farinelli fue el más famoso.

                   El contrátenos es también la voz más aguda y trabaja la técnica del falsete de cabeza. Hoy día parece resurgir para la interpretación del repertorio antiguo e incluso de nuevas obras. Es difícil de clasificar y definir. Los términos se confunden: castrado, falsetista, “haut-contre”. El falsete, con un timbre similar al de la voz femenina, fue usado también como efecto cómico. Desde el siglo XVI, los falsetistas intervinieron en las voces superiores de la polifonía vocal y en la ópera hasta la década de 1830. Algunos contritenores logran imprimir potencia a las notas altas casi siempre cantadas en falsete, e incluso hay quienes combinan registros de cabeza y pecho.

                   El barítono es la voz media más grave que el tenor y más aguda que el bajo. La voz natural masculina. Se consolido con Giuseppe Verdi. El barítono ligero o brillante, con facilidad para el canto de agilidad, se apoya en agudos, a costa se una cierta pérdida en el registro bajo y en la potencia vocal. Al bufo, de características similares a las del ligero, se le exige aún más agilidad, por lo que suelen carecer de la misma solidez en la zona bajo de la tesitura. Es un tipo definido a partir de una intención expresiva se carácter cómico. Él bajo, de color oscuro y expresión dramático, es una categoría utilizada en la ópera alemana: barítono heroico. El verdino, de agudos vibrantes y graves bien apoyados, se presenta en las óperas de madures de Verdi, registro de pecho y a veces, en falsete. Está presente en todas las épocas, desde el melodrama clásico hasta la ópera romántica, donde sirve de soporte a personajes de gran complejidad psicológica. El bajo cantante, con un color más claro que el bajo convencional, es capaz de cantar con comodidad en tesituras altas. El barítono coincide con el bajo cantante, aunque posee un repertorio ambiguo definido a veces como bajo o barítono. El profundo, de agudos firmes y una octava grave oscura, tiene una gran riqueza tímbrica

                   Las voces femeninas constituyen el otro polo, acústico e interpretativo, de las representaciones líricas. Su rica variedad de tesituras ha registrado una evolución constante a lo largo de la historia de la ópera.

                   La soprano (del latín supra: sobre, por encima de) es la voz más aguda de las voces humanas, propia de mujeres y niños (hasta la pubertad). Puedo tener varias divisiones.

                   La soprano dramática, de volumen amplio y extensión notable graves firmes y registro intermedio sólido, suele poseer un timbre oscuro. Es característico de las grandes heroínas de las obras de Giusenppe Verdi y Richard Wagner. Si es capaz de cantar fácilmente para la coloratura, con voz potente y oscura, se llama soprano dramática de agilidad. La soprano de agilidad o soprano de coloratura se mueve con facilidad en el registro sobreagudo y se adapta sin problemas al repertorio belcantista.

                   La soprano ligera, con agudos brillantes, volumen algo limitado y extensión amplia, que alcanza las notas sobreagudas por encima del Do agudo, es la voz más adecuada para la coloratura, una voz aérea de fácil emisión. La lírica, de extensión media, es más expresiva y con mayor volumen  que la ligera, pero algo más corta de agudos. Proclive al“cantabile” y al claroscuro, es adecuada para los personajes compasivos, mientras que la lírico-ligera tiene mayor robustez que la ligera. Por último, la lírico “spinto”, similar a la dramático, carece de sus sólidos graves, aunque es más potente que la lírica.

Exclusivismos franceses y voces rotundas

                   La soprano “falcon” es una tipología que se da exclusivamente en Francia: una voz dramática de graves poderosos y agudos limitados que toma el nombre de la soprano francesa Marie-Comélie Falcon (1814-1897), estrella de la lírica francesa durante la época dorada de la Grand Opéra. Wagner creó varios papeles especialmente pensados para esta tesitura, como la diosa Venus de “Tannháuser”.   

                   Por su parte, la mezzosoprano posee una sonoridad más rotunda que la soprano. Una voz intermedia, flexible, normalmente cálidas, de graves ricos, con un importante volumen soprano y grandes posibilidades a la hora de acometer agilidades. Es un tipo vocal que nace de la soprano, definida en el siglo XIX, muy característico en las obras de Giuseppe Verdi. La mezzosoprano ligera es la mezzo coloratura por excelencia, al limita de la soprano dramática, de timbre lírico, propio de personajes jóvenes como la Dorebella en “Cosi fan tutte” (1790), de Mozat, o la Rosina en ¡El barbero de Sevilla” (1816), de Gioachino Rossini. La mezzosoprano dramática, posee graves más ricos y potentes, con capacidad para notas altas.

Voces vibrantes: la contralto

                   La contralto es la voz femenina más grave, vibrante, aunque muy poco habitual. En los siglo XVII y XVIII era una voz que podía ser femenina o masculina (cantrato o falsete), propia de los personajes guerreros y enamorados. A comienzos del siglo XIX. Quedó reservada a papeles dramáticos, coma el de Ulrico en “Un ballo in maschera” (1859), de Verdi. Con el tiempo, la diferencia entre mezzo y contralto se ha ido difuminando. La voz contralto es la que tiene capacidad para acometer agilidades.

                   Violetta. Entre otros muchos registros, Maria Callas encamó  a la gran heroína travista, de Giuseppe Verdi.

                   María-Corrnélie Falcon. La soprano francesa caracterizada como Valentina, personaje de “Los hugonotes” de Giacomo Meyerbeer.

Cantantes castrados

                   Los castrati constituyen uno de los aspectos más controvertidos del mundo de la ópera. Surgidos del veto de la Iglesia al empleo de mujeres en los coros, han dejado una saga de legendaria excentricidad.

                   En el siglo XVI se comenzó a resumir a hombres castrados –castrati- para cantar con voces dulces y femeninas en los coros, ya que la Iglesia no permitía que las mujeres cantaran en ellos. Los castrati, emasculados a comienzos de su pubertad, llegaban a tesituras de voz que iban desde soprano mezzosoprano. Como resultado de la castración, el rango vocal de la prepubertad era conservado hasta avanzada la madurez. El cuerpo del castrado crecía, sobra todo en capacidad pulmonar y fuerza muscular, sin que la castración definiera su orientación sexual. Aunque su voz se desarrollaba en un rango, poder y flexibilidad bastante diferente al de la voz de una mujer adulta, resultaba notablemente distinta de los rangos vocales más altos de un varón adulto no castrado. Durante los siglos XVII y XVIII, los castrati fueron utilizados en ópera. Incluso se compusieron varios dramas líricos pensados para su tesitura. De hecho, para encamar el papel de Eurídice en “Orfeo y Eurídice”, considerada un pilar de la ópera alemana, su autor Christoph Willibald Gluck, compuso especialmente para el empleo de un castrado. Mozart compuso para estos intérpretes los papeles de Idamantes, en “Idomeneo, rey de Creta” (1781) y de Sesto en “La clemenza di Tito” (1791).

Anecdotario lírico

                   Muchas anécdotas y leyendas se han tejido en tomo al mundo de la ópera y sus genios, desde sus autores más notables –Rossini o Verdi por ejemplo-, pasando por las divas del bel canto sin olvidar a los extras de alguna función que proporcionaron un final nunca antes visto.

                   De Gioacchino Rossini es legendaria su famosa pereza, tanta que se cuenta que escribía sus partituras en la cama y que si una de las hojas caía al suelo, prefería rehacerla antes que levantarse a buscarla. Giacomo Puccini era reputado por su extremo perfeccionismo, a tal punto que interfería constantemente en el trabajo de sus libretistas, provocando su exasperarías como al parecer le ocurrió a Marco Praga, guionista original de “Manon Lescaut”. Harto de no poder crear a sus anchas, Praga dejó a Puccini que solicitó entonces a los libretistas  Giacosa e Ilica, pero estos tampoco lograron satisfacer al compositor. Finalmente gracias a la mediación de Ricordi, se terminó el libreto que quedó sin firmar, siendo probablemente la única ópera donde se registre este curioso caso de libreto anónimo. De Giuseppe Verdi se cuenta que recibió una carta de un fan que se quejaba de que no había encontrado en “Aida” toda la emoción prometida y exigía que se le reembolsaran los gastos de la noche de su asistenta al espectáculo. Verdi aceptó pagarlos siempre y cuando dicho fan prometiera por escrito que nunca volvería a oír ninguna de sus obras. Además, se negó a pagar la cena alegando que muy bien habría podido comer en su casa.

Las grandes orquestas

                   Si el rol de los intérpretes es clave para el buen desarrollo de una representación operística, no lo es menos el de la orquesta. Y es que estas agrupaciones musicales deben, justamente a la ópera su gran salto profesional en el siglo XVII.

                   Los orígenes de las orquestas se remontan aproximadamente al siglo V a.C, cuando en la Grecia antigua se realzaban representaciones en los anfiteatros. Estos recintos al aire libre disponían de un espacio central en el que se reunían tanto los cantantes, como los bailarines y los instrumentos. Dicho espacio se conocía con el vocablo griego “orchestra” que significa “lugar para danzar”. Actualmente el término hace referencia al conjunto de instrumentos musicales y de las músicas que los tocar o ejecutan bajo la guía de un director.

                   Según su tamaño, se dividen en sinfónicas o tamaño, se dividen en sinfónicas o filarmónicas (grandes orquestas) y de cámara (cuando se trata de una formación de pocos instrumentos).

                   En un principio estaba formada por instrumentos de cuerda: ocho violines, tres violas, dos violonchelos, un contrabajo, un clavecín y una guitarra. Para viento y madera eran necesarios además dos flautas, dos oboes y un fagot, que eran tocados por los mismos músicos por lo cual nunca se podía escuchar simultáneamente durante una interpretación de la orquesta. Para vierto y metal se preveían dos trompetas y dos trompas, y para la percusión dos timbales.

Un proceso evolutivo

                   Ritual era aristocrático de siglo XII – XIII y fenómeno un popular de siglo XX, que es cine, televisión, disco y los infaltables dibujos.   

                   Mannheim y Viena fueron las dos ciudades claves que aportaron un nuevo concepto de estilo y sonoridad a la orquesta. En estas dos ciudades, más que en ninguna otra se preparó la realidad de la forma sinfónica. Mannheim disponía de excelentes medios materiales para poder experimentar una orquesta disciplinada y estable, cuya calidad fue apreciada por compositores de la talla de Mozart y Haydn, que no dudaron en integrar estos nuevos elementos a su propia producción musical. La orquesta era conocida por los detalles de fraseo, la utilización de recursos como el “crescendo”  y el” diminuendo” de Mannheim, aunque no fueran una invención de los miembros del grupo. También destacaba por su gran rigor a nivel de la dirección y por su precisión interpretativa. Uno de sus principales directores fue Johann Stamitz, compositor que introdujo notables cambios tanto en el arte de la instrumentarías como en los motivos musicales básicos del material sinfónico.

                   En Viena destacaron varios compositores que posteriormente serían olvidados, como Matthias Georg Monn (1717 – 1750) considerado el más importante gracias a sus aportes al concepto estructural de la sinfonía. Sin embargo, fueron Haydn y Mozart quienes dieron el impulso definitivo para que desarrollara su toma.

                   Durante el siglo XIX la orquesta crece gracias a Beethoven, quien aumenta el número de instrumentos, tendencia seguida por el alemán Richard Wagner, que añade la tuba wagneriana (de sonido similar al de la trompa pero con una tesitura inferior). En el siglo XX, los compositores escriben para inmensas orquestas añadiendo más percusión y más cuerdas para equilibras la totalidad del conjunto tímbrico. Entre las orquestas más célebres se puede destacar, tanto por su trayectoria como por su calidad, a la Orquesta Filarmónica de Viena, con sede en el célebre Musikverein de la capital austriaca. Para formar parte de esta selecta formación es indispensable pertenecer a la Orquesta de la Ópera Estatal de Viena y superar un exigente período de prueba que dura tres años. “Toscanini”, Mahler von Karajan, Abbado, Mehta, Böhm y Barenboim han sido algunos de sus directores invitados.

La ópera rock

                   Cuando el grupo de rock The Who lanzó al mercado su trabajo “Tommy” (1959), sentó las bases de lo que en adelante sería conocido como “ópera rock”: un nuevo género musical que combina voces operísticas y el ritmo de la música.

                   Género musical nacido en el siglo XX, la ópera rock se diferencia del rock convencional porque en ella se presenta una historia contada en varias partes, canciones o sesiones que siguen un hilo narrativo o que recurren de manera cíclica a una canción o a un tipo de atmósfera.

                   Aparte de un temático claramente unificado, en este tipo de trabajo musical se cantan varias canciones interpretadas por personajes bien diferenciados como en el caso de la ópera clásica. Aunque la escenificación no es una condición indispensable para que exista una ópera rock, lo cierto es que a menudo comienzan formando parte de álbumes conceptuales para terminar convirtiéndose en obras puestas en escena.

                   Las más populares datando finales de los años 60, como “Tommy” de la bando The Who –doble LP lanzado en 1969 y puesta en escena por la Ópera de Seattle en 1971- y los 70, siendo sin duda la más famosa “Jesucristo Superstar” de Andrew Lloyd Webber, estrenada en Broadway también en 1971. Se diferencian de las comedias musicales, porque mientras en una comedia musical se alternan diálogos explicativos con canciones que relatan lo que está pasando o lo que va a pasar, en la ópera rock al igual que en la clásica, no existen o casi no existen diálogos y la historia es contada a través de la música.

Tipos

                   Existen dos tipos diferentes de ópera rock: la simbólica y la completa. La simbólica no requiere un elenco y sólo existe como grabación de audio, sin ser acompañada de una representación escénica. Este tipo de ópera rock es generalmente interpretada por una banda o un cantante, siendo ejemplo de la misma “The Lamb Lies Dowm on Broadway” del grupo Génesis o The Wall de Pink Floyd.

                   Combinando elementos visuales y auditivos, las óperas rock completas tienen un elenco y son llevadas a escena. Aunque esta estilo “completo” fue popular durante más de una década, no hubo una producción tan abundante en esta categoría de ópera rock por lo que existen pocos ejemplos de ella.

                   El grupo The Who se considera el creador del estilo completo gracias a “Tommy”. En dicha creación, se escenifica la vida y resuperación de Tommy Walter, un chico que queda psicosomáticamente ciego sordo y mudo tras presenciar un asesinato. Posteriormente se convierte en un maestro del pinball y en un gurú.

Orígenes y otros ejemplos

                   Pero antes de “Tommy” el grupo ya se había iniciado en el mundo del rock operático con el extracto “A Quick Ono”,” While He’s Away” de su álbum “Quick One”. De hecho, se dice que la banda fue responsable de la creación del término cuando durante una reunión entre amigos el guitarrista Pete Townshend, les presento la grabación de una comedia llamada “Gratis Amatis” a la que uno de sus compañeros bautizaría como ópera rock.

                   También existe la creencia de que la historia no fue “Tommy” sino “SF Sorrow” del grupo inglés Pretty Things, que habría sido el primer álbum conceptual de rock operístico en ser publicado. En él se cuenta la historia de Sebastián F. Sorrow desde su nacimiento hasta su muerte. Aunque Pete Townshend ha reconocido haber se inspirado en este álbum para algunas de sus ideas, lo cierto es que el proyecto “Tommy” comenzó antes y fue gracias a él que se popularizó la el nuevo estilo musical, no sólo por la difusión dada por la obra representada, sino también por la película y el ballet inspirados en la misma.

                   Además, “Tommy” influenció muchas otras creaciones como las del compositor Andrew Lloyd Webber quien, con letra de Tim Rice, compuso “Jesucristo Superstar”. Este trabajo, editado inicialmente en forma de álbum, fue mucho más conocido por la obra producida en Broadway en 1971, siendo anunciada explícitamente como una ópera rock.

                   Recientemente, ha habido ejemplos de metal ópera como “Avantasia”, del alemán Tobias Sammet o de rap ópera (también conocido con hip-hoperal), como “Trapped in the Closet” del cantante de R&B, R. Nelly.  

La ópera y el cine

                   A principios del siglo pasado la ópera dio el salto al cine en forma de adaptaciones mudas de los grandes dramas líricos. Pero. Con el paso del tiempo, la simbiosis entre ambas artes ha ido mucho más allá.

                   Desde sus comienzos, el cine ha estado íntimamente ligado a la música en una reciproca necesidad narrativa que permite el enriquecimiento de ambos géneros. Esta simbiosis fue entendida desde el nacimiento del cine mudo por genios como Charlie Chaplin que vieron en la música la posibilidad de imprimir emociones y dar vida a las imágenes que desfilaban por la pantalla grande. Con su carga de pasiones y su atemporalidad, la ópera siempre ha sido un precioso recurso para crear grandes momentos de dramatismo, romanticismo o tensión, o sirviendo como “Leitmotiv” asociado a un recuerdo o circunstancia. Ejemplo de ello serán las inolvidables escenas como las ritmadas por el triunfa “Nessun doma” de de Puccini en el film “Mar Adentro” o la conmovedora “La mamma morta”de Giordano, interpretada por Maria Callas, en una de las más vibrantes escenas de la película “Philadelphia”. Woody Allen escogió la famosa aria “Una furtiva lagrima” de “El elixir de amor” de Donizetti para matizar el final de “Match Point”, su película de estructura, más operística, cuando el trepador Chris, mira por la ventana y celebra su paternidad. Pero la colaboración de ambos géneros artísticos no ha  quedado reservada únicamente al dramatismo. Quedarán grabadas visiones como las de una conmovida Julia Roberts en “Pretty Woman” secándose las lágrimas en un palco de la Ópera de San Francisco, identificándose tal vez con la Violetta de “La travista”, más inesperado aún, la “Recondita armonia” de Puccini en la comedia “40 días y 40 noches”.

Cuando el cine va a la ópera

                   Si bien la servido para inmortalizar grandes momentos de cine, éste a su vez le ha permitido llegar a públicos insospechados y abandonar su etiqueta elitista, Muchos directores han demostrado especial interés por llevar al celuloide grandes ópera o especializarse en uno obra en particular, un cantante o un compositor. Tal es el caso de la propuesta que Joseph Losey hizo de “Don Giovanni” con una irreprochable interpretación de Ruggero Raimondi en el papel protagonista y de José Van Dam como Leporello. En esta película no sólo se trabajo con actores- cantantes sino también con escenografías naturales. Por su parte, el magistral director sueco Ingmar Bergman presentó en 1975 una versión muy libre de la ópera de Mozart “La flauta mágica cantada” en sueco, mostrándola como originalmente pudo haber sido: un cuento de hadas un poco esotérico destinado a divertir al pueblo. En este ámbito no podía faltas Federico Fellini quien en 1983 recreó en “Y la nave ve” los funerales de una célebre cantante de ópera, evento que se convirtió en la ocasión para reunir a divos extravagantes y caprichosos con extraños personajes político directamente salidos del diverso felliniano. Otros directores, como Milos Forman, han preferido hurgar en el pasado de los compositores, proponiendo magistrales películas como “Amadeus”, del año 1984, en la que se narra la vida de Mozart desde el punto vista de su conocido rival Antonio Salieri. Aunque muchas escenas de esta película carezcan de fundamento histórico, muestra bien las dificultades que afrontaban los músicos de la época.

Ópera para todos

                   Pero el cine también ha posibilitado al gran público tener la ópera al alcance de su bolsillo gracias a iniciativas como el “The Met: Live in HD” del Metropolitan Opera House de Nueva York, que permite disfrutar de las prestigiosas representaciones operísticas del Met en directo y en alta definición, a través, de las salas de cine de más de setenta países. Además, la ópera se completa con entrevistas a los protagonistas y videos explicativos antes del espectáculo y en el intermedio. Este original servicio Metropolitan recaudó en la temporada 2011-2012 la cifra de 59 millones de dólares en todo el mundo.   

Opera los libretistas

                   Los nombres de los grandes compositores de ópera –Mozart, Rossini, Verdi, Wagner, Puccini- han ensombrecido a los autores de sus textos. Sin embargo, los libretistas han constituido desde siempre una pieza esencial del teatro lírico.

                   A medio camino entre la literatura y la música, siempre subordinados los autores consagrados de las partituras, los libretistas han vivido confinados en el lado oscuro del rutilante mundo de la lírica. Los críticos los mencionas, pero en especial cuando, al no atreverse con el compositor, dicen que éste, “lamentablemente, no tuvo un texto a la altura de su música”. De hecho, la misma palabra libreto remite, con tono despectivo, a la voz italiana libreto, que significa “libro pequeño”, es decir, insignificante, ínfimo. Sin embargo la ópera no podría existir sin este género que, entre otras artes, conjuga inevitablemente la música y la literatura.

                   En los comienzos, los autores de los textos fueron objeto de una mayor consideración, porque eran valorados como poetas. A inicios del siglo XVII, tanto en la Camerata  Fiorentina como en la Capilla de San Marcos de Venecia, los músicos y los escritores eran convocados por igual. Entre los primeros libretistas sobresale O. Rinuccini (1562 – 1621), que redactó textos para los compositores de la ópera florentina, como Peri, Caccini, Monteverdi y Gaglino. En Francia destacó P. Quinault (1635 – 1688), autor  de libretos basados versos alejandrinos. En Inglaterra hay que señalar los textos de N. Tate, libretista de “Dido y Eneas”, de Henry Purcell, ópera estrenada en Londres en 1889. En los estados germánicos sobresalieron Postel y Feind, que siguieron el modelo de las óperas venecianas, por lo general con una temática inspirada en la mitología de la Grecia clásica.

                   En plena corte vienesa, Apostolo Zeno (1668 – 1750) se encargó de escribir libretos en italiano para los música germánicos que no dudaban en aceptas los dramas líricos de Italia como sinónimo de ópera. Una orientación similar siguió Pietro Metastasio (1698 – 1782), que alcanzó gran prestigio en la capilla austriaca. Singular éxito obtuvo en Europa la ópera cómica –opera buffa- que alcanzó gran auge en Roma. Curiosamente, el gran libretista de las primeras óperas cómicas fue un cardenal, Giulio Rospigliosi, que hizo el texto de “Chi soffre speri” (1639), con música de V. Mazzocchi, y de “Dal male il bene” (1653), con música de Abbatini

 y Marazzoli.

         Hacia el Romanticismo

                   Mozart, partidario de una ópera alemana, no pudo sustraerse de la influencia italiana. Inspirado en “La folle joumée”, de Beaumarchais, Lorenzo da Ponte escribió el libreto para “Las bodas de Figaro” (1786), a la que siguieron “Don Giovanni” (1787) y “Cosi fan tutte” (1790). Sin embargo, para “La flauta mágica” (1791), para algunos la primera gran ópera alemana, Mozart recurrió a Emanuel Schikaneder (1751 – 1812), su compañero de logia masónica. El libreto constituye una mezcla de cuento, magia, farsa y simbolismo, con inclusión de textos masónicos. Goethe destacó la labor literaria de Schikaneder y confesó que el libreto de “La flauta mágica” le había enseñado “cómo dominar el efecto teatral de los contrastes”.

                   Beethoven también abordó la ópera con “Fidelio” (1805), y su libretista fue J.F.Sonnleithner, quien se basó en “Léonore ou l’amour conjuga” (1798), libreto escrito por el francés de J.N. Bouilly para los compositores P. Gaveaux y Ferdinant Paer. En 1814, el texto de Sonnlethner fue revisado por el dramaturgo Treitchke y la ópera alcanzó el merecido éxito. Cuando a lo largo del siglo XIX, la ópera incorporó al público burgués, la escritura de libretos operísticos se convirtió en un medio de supervivencia para muchos escritores y poemas. Aquí comenzó la grandeza y la miseria de los libretistas, que pasaron a un segundo plano. Algunos músicos, como Berlioz, Wagner y Mussorgsky, se lanzaron a escribir sus propios libretos.

                   La ópera “verista” contó con libretistas que basaron sus textos en novelas célebres, como Giuseppe Gacosa y Luigi IIIica, que respectivamente, se inspiraron en “Manon”, del abate Prévost, o en “Escenas de la vida de bohemia”, de Henri Murguer, para las ópera “Manon Lescaut” y “Le Óveme”, de Puccini, Mención aparte le corresponde a Anigo Boito, quien no sólo escribió los libretos la “La Gioconda”, de Ponchielli, u “Otello” y “Falstaff”, de Verdi,sino, que compuso la letra y la música de propia ópera, “Mefistófeles”, que alcanzó el éxito en 1875.                                                              Si bien la música es el elemento esencial en la puesta en escena de una ópera, no se debe olvidar que esta última es también teatro cantado y que está asociada de las muchas maneras al melodrama.

                   El trabajo de grandes compositores como Giacomo Puccini o Giuseppe Verdi –ambos creadores de melodramas- no se imita a la partitura en el caso de los italianos, los dos fueron verdaderos dramaturgos y conocían a fondo las estructuras dramáticas así como su repercusión sobre el público gracias a una verdadera intuición teatral. De ahí que ambos fueran reputados por sus apasionadas y a veces, violentas discusiones con sus libretistas como dan cuenta sus respectivas biografías. Lo cierto es que en este género musical, tanto el libretista como el músico debían vivir en una verdadera simbiosis. 

         Verdi y Piave, más allá de una colaboración

                   En el caso de Verdi, su libretista habitual fue Francesco Maria Piave –un encomendado del Conde Mocenigo-, con quien inició una larga y exitosa colaboración desde “Emani” en 1844 hasta “La fuerza del destino” en 1862. Aunque en un principio Verdi no confiaba en las capacidades de Piave y lo hostigaba implacablemente, yendo hasta el punto de pedir a otros que revisaran su trabajo, Piave siempre le demostró una devoción y una fidelidad únicas. Poco a poco forjaron  una estrecha amistad. Se les veía junto a menudo, y tanto Verdi como Giuseppina Strepponi (su esposa), ayudaron a Piave durante los últimos años de su vida.

                   Aunque Piave escribió para muchos otros compositores, algunos tan conocidos como Giovanni Pacini, su producción nunca fue tan brillante como con Verdi. Este solía darle instrucciones muy detalladas de lo que deseaba y a menudo escribía en prosa los pasajes que necesitaba que Piave versificara. El libretista, por su parte, hacia uso de su amplio vocabulario y gran habilidad para convertirlos en versos con una economía de palabras que satisfacía los deseos de Verdi.

         Puccini, lIIica y Giacosa, trío creador

                   Giacomo Puccini, que producía sus óperas a intervalos muy largos pero a la vez bastante regulares fue conocido por su intransigente comportamiento con los libretistas haciendo huir los menos abnegados que llegaban a considerarlo como una verdadera pesadilla.

                   Atemorizado por su primer fracaso con la ópera “Edgar”, llegó a trabajar hasta con ocho colaboradores simultáneamente para su ópera “Manon Lescaut” (incluyéndose a sí mismo y al editor Giulio Ricordi). El desenlace resultó se bastante inusual, ya que es la única ópera anónima de la que se tenga constancia, y es que la mayoría de dichos colaboradores renunció sin concluir el libreto al no poder soportar las rudas exigencias de Puccini.

                   Pero sin duda la etapa más  fructuosa a nivel de creación de Puccini fue la compartida con el poeta y dramaturgo Giuseppe Giacosa (1847 – 1906) y el también libretista Luigi IIIica (1857 – 1919) del que resultaron las óperas de su período de madurez “La Bohème”, “Tosca” y “Madama Butterfly”.

                   IIIica, cuyo aporte a la escena en prosa fue menos importante que le de su socio –tanto que su colaboración con Puccini terminó una vez Giacosa falleció- no tuvo el menor reparo al considerar el papel de un libretista de ópera:”La forma de un libreto es creada por la música, solo por la música nada más que por la música”m le escribe a Puccini en 1907, a propósito de un proyecto, nunca concretado, sobre una posible “Maria Amtonie”. Y prosigue, en la misma carta; “Un libreto no es más que un esbozo. Por lo tanto, en cada libreto seguiré dando importancia únicamente al tratamiento de los personajes, al corte de las escenas y a la verosimilitud, en su naturalidad, del diálogo, de las pasiones y situaciones. Lo que tiene verdadero valor en un libreto es la palabra”. Y es así como a través de esta declaración de principios lírico respondió a la intención programática del llamado “verismo” en la ópera italiano, en reacción contra los excesos del romanticismo y el historicismo.

 Ópera de Introducción y País

Introducción:

         Podría parecer que le ópera, tal como se desarrolló en Europa occidental a fines del siglo XVI, fue un terrible error. Los intereses de la época, científicos y culturales, habían prestado mucha atención mundo de la antigua Grecia y Romo, pero si la ópera fue alguna vez pensada como un renacimiento de la tragedia clásica griega, entonces fue singularmente amplia. La ópera, de hecho, reflejaba elementos del pensamiento y la práctica griegos y romanos clásicos, pero tenía una deuda igual con sus predecesores inmediatos y con la sociedad en la que se desarrollaba.

         En el siglo XVI, no había nada nuevo en el drama y nada nueva en la combinación de música y drama. Tal combinación había tenido de lugar, después de todo, en la liturgia cristiana medieval, con obras de teatro y música recreando eventos asociados con la Pascua y con la Navidad. De esto había crecido un repertorio más grande. Con obras basadas en eventos registrados en la Biblia o derivados de la tradición cristiana. La música se asoció con la acción dramática en actuaciones seculares de un tipo u otro. Entretenimientos de la corte tuvieron lugar en los que se combínalos elementos de drama y música. Un ejemplo vagante extravagante se registra en las cuentas de la Fiesta del Faisán en Borgoña en 1454. Después de la captura de Constantinopla por parte de los turcos se ofreció un banquete en un intento por despertar el interés en una Cruzada. En esta ocasión, los cantantes disfrazados de mirlos musicales surgieron de una tarta gigante para la edificación de los invitados. Tales desviaciones, ya sea principalmente política o artística, tuvieron lugar en toda Europa. La diferencia esencial en el nuevo arto de la ópera radica en su estructura dramático, desarrollado. Esto, a su vez, se asoció con un estilo de música mucho más dramático, recurriendo al arte clásico de la retórica, el arte de hablar en público, que, al menor nominalmente, formaba parte de la nueva educación.

         El período ahora conocido como el Barroco de desarrolló en las últimas décadas del siglo XVI. Se distingue, sobre todo, por el desarrollo de lo que se conoce como monodia dramática. Aquí, una forma simple de melodía sigue de cerca los ritmos y las entonaciones del habla, acompañados de acordes simples, aunque ocasionalmente sorprendentes. La nueva técnica de composición hizo posible la ópera, Las obras con canciones y bailes sin cosa, pero las obras que ofrecen una combinación dramáticas de palabras y música fueron algo diferente.

         El período ahora conocido como el Barroco se desarrolló en las últimas décadas del siglo XVI. Se distingue, legua todo, por el desarrollo de lo que se conoce como monodia dramática. Aquí una forma simple de melodía sigue de cerca los ritmos y las entonaciones de habla, acompañados de acordes simples, aunque ocasionalmente. La nueva técnica de composición hizo posible ópera. Las obras con canciones y bailes son una cosa, pero las obras que ofrecen una combinación dramática de palabras y música fueron algo diferente.

         Hubo tres elementos principales del mundo antiguo que influyeron de la nueva forma: la tragedia griega y romana, la retórica antigua y el trabajo de los filósofos Platón y Aristóteles. El interés en la tragedia clásica griega trajo consigo el entendimiento de que la música y la danza habían sido elementos esenciales del rendimiento. Con la música ahora perdida, se creó una nueva música. Al mismo tiempo, las reglas y convenciones de la retórica griega y romana clásica se reflejaron en el drama. El nuevo arte en la ópera también podría buscar el apoyo teórico en las obras de Platón y Aristóteles. De Platón surgió la idea de que ciertos tipos de música estabas correctamente asociados con ciertos estados de la mente o el alma. En el diálogo filosófico, en héroe de la República Platón, Sócrates, y sugiere que algunos tipos de música deberías ser prohibidos, debido al efecto que tienen en el carácter.  Otros deben ser alentados como el fomento de la valentía o ka prudencia. Esto fue la base de lo que se convirtió en lo Doctrina de los Afectos, la asociación de ciertas piezas de música con ciertos estados mentales, de modo que una canción triste, por ejemplo, podría expresar el sentimiento del cantante y despertar una sensación similar se aquellos que lo escucharon. De Aristóteles vino la conexión ahora fundamental de la música con la poesía y la retórica, junto con el propósito moral sugerido del drama. Mediante el ejercicio apropiados de la emociones compasión y miedo, ejercidas sobre temas adecuados, una audiencia sería sometida a una limpieza moral, a una catarsis, Ópera, entonces, tenía un propósito moral. Pronto fue, por supuesto, tener una política.

         Desde el principio, la ópera reunió a todas las artes. Se trataba de pintura, poesía, teatro, danza y música, por lo que es la forma la arte más compleja. Fue, como Samuel Jonson señaló más adelante, exótica e irracional, y, como muchos han descubierto, notablemente costoso. Sin embargo, seguía teniendo una importancia social y política continua. En el primer aspecto, edificó y entretuvo, y en el segundo sirvió como una expresión del poder y esplendor del monarca en una era de reyes.

        

Italia

Ópera temprana

         Siempre hubo discusiones sobre quién compuso la primera ópera. Algunos de sus contemporáneo consideraros al compositor romano Cavalieri “La representación de alma y cuerpo”, desde 1600, como el primer ejemplo verdadero. Escrito para el movimiento oratorio de San Felipe Neri, y con un contenido dramático que recuerda el de las obras de moralidad medieval, combinando el drama con la nueva música, el trabajo tuvo algo de prioridad. Las figuras alegóricas discuten en una obra que busca mostrar la superioridad de lo espiritual. El propio compositor afirmó haber sido el primero en unir la música y el drama de esta manera, aunque los rivales afirmaron haber hecho las mismas cosas algunos anos antes.

         Mientras que el trabajo de Cavalieri entretuvo y edificó a todo el Colegio de Cardenales en Roma, otras óperas tempranas se diseñaron como entretenimientos de la corte de un tipo más secular. Tales obras se organizaron, en particular, para los gobernantes de los Medici en Florencia  y, lo más memorable de todos, en Mantua. Fue allí donde Monteverdi hizo montar su Orfeo en 1607, seguido al año siguiente por Arianna, ahora perdida. El tema de Orfeo ya había sido tratado en Florencia por los compositores Peri y Caccici. La historia tenía una relevancia obvia. El legendario músico Orpheus, afligido por la pérdida de su amado Eurydice, intenta salvaría del Inframundo por el poder de su música y es casi exitoso, frustrado solo en el último momento por sus propias dudas. Orpheus no solo demuestra la importancia de la música. También es representado como un pastor entre pastores, lo que hace posible que le poeta y el compositor se base en una tradición literaria y musical existente. Los poemas pastorales y las novelas se desarrollaban en una Arcadia convencional, donde los únicos problemas que surgían venían del amor frustrado de los pastores amorosos, cuyo dolor de corazón a menudo resultaba fatal. El madrigal italiano, las canciones parciales del siglo XVI, a menudo establecen  versos pastorales recurriendo a otra tradición del mundo antiguo. Aquí la vida del pastor se idealizó en una vista urbana o cortesana del país, una convención que podría presentar a la anciana reina Isabel de Inglaterra como Oriana, Reina de los pastores, poso antes de su muerte.

         Opera como entretenimiento de la corte continuó, a menudo bajo patrocinio ilustrado. Fue en Venecia, en 1637, cuando se inauguró la primera ópera pública. Venecia era una república comercial, gobernada por una oligarquía, pero sin una corto real. El aspecto comercial de la ópera podría ser explotado aquí, de modo que para fines de siglo había siete teatros, de ópera venecianos, dominados, después de la muerte de Monteverdi en 1643, por el compositor Cavalli, seguido por Legranzi. La ópera veneciana, no influida al principio por la ópera de Roma, se extendió por toda Italia y otras partes de Europa. Como una forma más  popular que la temprana ópera cortesana, ofrecía una mezcla de lo cómico. Orfea de Monteverdi no tenía alivio cómico, pero sus dos óperas posteriores, escritas para Venecia a principios de lo década de 1640, incluyen elementos de comedía. También siguieron una convención ahora establecida, la del final feliz. Todavía había, como antes, un fuerte elemento de espectáculo, con elaboradas máquinas escénicas que permitían escenas de transformación y efectos grandiosos, con una extravagancia complementaria de vestuario y decoración. Los principales compositores de los últimos años del siglo XVII y principios del XVIII también incluyen a Alessandro Scariatti en Nápoles y Romo, padre del compositor de teclados Domenico Scariatti.

         La ópera temprana había involucrado madrigales, monodias, dramática y canciones establecidas, o una mezcla de éstas. A medida que avanzaba el siglo XVII, se desarrolló una distinción gradual entre recitativo y aria. El primero de ellos, ligeramente acompañado a menudo simplemente por acordes, sigue el ritmo  y las tensiones del habla sin la estructura formal de mas melodía. Recitativo, de hecho, es un diálogo establecido para la música. El aria es una canción, a menudo en una forma que enmarca una sección media en secciones exteriores idénticas, la segunda de las cuales puede ser adornada por el cantante. Mientras que la trama puede ser llevada adelante por el recitativo, el aria tiende a encarnar un estado mental. Ambos tuvieron un papel portante en lo que siguió aunque el público tendía a prestar más atención a las arias y mucho menos al recitativo, lo que parecía tedioso.

Ópera Sería

         Los últimos años del siglo XVII trajeron los comienzos de la reforma operística. Esto se produjo en parte como resultado de la crítica francesa de que los libretos de ópera no se basabas en los principios aristotélicos que dominaban la tragedia clásica francesa, según los cuales se debían observar las “unidades dramáticas” de tiempo, lugar y trama. Estos demandaban una conexión más cercana entre el tiempo en el dama y el tiempo en el escenario, algún límite en los cambios de lugar posibles, ya que es la tragedia griega no se permitía cambio de escena y una unidad final de trama, sin desviación primitiva en subparcelas desconectadas. Bajo el liderazgo del libretista Apostolo Zeno en Venecia, el arte fue purgado de de sus elementos cómicos. La nueva forma, más tarde conocida ópera seria siguió principios claros de roles mayores y menores, por lo general para seis o siete cantantes solistas, y del número y tipo de arias que se asignarían a cada uno. Los temas tendieron ahora a ser históricos en lugar de mitológicos, Ópera seria ocupó una posición central en el repertorio de las tres cuartas partes del siglo XVIII. Trajo la ascensión a la prominencia del castrado, ahora elegido en los principales roles masculinos, y permitió una importancia y una escala de honorarios similar a la prima donna, la primera dama. Cada uno esperaría una cantidad similar de arias de humor variado triste, enojado, valiente y meditativo, independientemente de las exigencias de la trama, mientras que los cantantes secundarios tendrían sus propias demandas.

         Después de Zeno, el libretista principal fue Metastasio, considerado el dramaturgo y poema y más destacado de su tiempo. Los nuevos libretos, los textos operísticos, fueron establecidos una y otra vez por los principales compositores del momento, incluido Vivaldi. Lo música, de hecho, se volvió relativamente prescindible. A menudo era un caso de primero las palabras, luego la música. En Inglaterra, Handel tenía libretos de ópera seria adaptados a los variados requisitos del público londinense. Fue seguido en Landres, más tarde en el siglo, por otro compositor alemán, Johann Christian Bach, el hijo más joven del viejo Johann Sebastian Bach, pero el arte se mantuvo esencialmente italiano-

Ópera Buffa

         En el siglo XVIII hubo un desarrollo paralelo de lo que más trate se conocería como ópera buffa (ópera cómica), Esto tenía sus raíces en la antigua comería romana de Plauto y Terence, y esto a su vez se había derivado de la antigua comería griega antigua. Las características de estos eran personajes comunes, sirvientes cómicos y astutos, padres enojados y parsimoniosos, amantes apasionados, hijas amorosas y presumiendo de soldados. Con ellos surgió una preocupación por lo que era reconocible como vida ordinaria, por simplificada que fuera. Otra fuente de comería italiano se encontró en el  teatro asociado improvisado de la commedia dell’arte, con su conjunto similar de personajes de valores. Ópera buffa correspondía a los dramas hablados contemporáneos y los textos de ópera debidos en gran medida al trabajo del dramaturgo Goldoni. Por extraño que parezca, el proceso histórico anterior ahora se revirtió. En el siglo XVII, tragedia había adquirido  elementos cómicos. Ahora los personajes  serios comenzaron a encontrar un lugar en la ópera cómica, que se volvió menos cómica y más realista. Estas tramas más dramáticamente creíbles encontraron un lugar en las óperas italianas como las escritas en Viena por Mozart y su libretista Lorenzo Da Ponte y sus contemporáneos.

Reform Opera   

         La seria ópera italiana, otra vez al principio en Viena, se sometió a una marcada reforma con el trabajo de Gluck y libretista Calzabigi. Entre ellos tuvieron éxito, en gran medida bajo influencia francesa, al introducir simplificación. Los requisitos formales de la antigua ópera sería se redujeron, prometiendo un mayor grado de realismo. Gluck, de hacho afirmó que hizo de la música el servido de la poema, sin introducir novedades o distracciones de la situación dramática. Explicó sus principios claramente en su introducción a la ópera Alceste, publicada en 1768. Estos ya habían sido puestos en práctica en 1762 con su versión de la historia de Orfeo, Orfeo y Europa.

De Rossici a Verdi

         El siglo XIX en Italia trajo algunas de las óperas que conocidas de todas. Estos se encuentran ante todo en Rossici, un maestro de la comedia, como El barbero de Sevilla, en el que el barbero Figaro instiga a su maestro el Conde Almaviva en un cortejo de Rosina y la gaviota de su tutor, viejo Doctor Bartola. Rossici también abordó temas más serios, como en su heroico melodrama Tancredi, con sus ingredientes de amos, celos, malentendidos y resolución final, como en la primera versión, en un final feliz convencional o, como en la versión revisada, en el muerte del héroe Tancredi ofrece un papel de título exigente característico del llamado estilo bel canto que Rossici tanto admiraba. Esto implicó una voz fina y la flexibilidad y uniformidad de todo para hacer frente a la escritura vocal elaboradamente florida.

         En la ópera italiana, Rossici fue seguido por Bellini y Donizetti. El primero tenía un dominio de melodías líricas extendidas, que se muestra en el intenso romanticismo de óperas como Norma, con su historia de amor y heroico sacrificio por la sacerdotisa druida del título. Donizetti mostró un sentido dramático igualmente marcado, ejemplificado en Lucia di Lammermoor, basado en una novela de Sir Walter Scout e incluyendo lo que se convirtió en un elemento operístico popular, una escena loca para la heroína. Su sentido de la comedía es evidente en El elixir del amor, con su curandero y amante desamparado, y en Don Pasquale el engaño del anciano soltero del título por una pareja de jóvenes amantes, ansioso estar unidos. Los personajes comunes de la comedía italiana aparecen en ambos.

         La década da 1840 trajo a la fama a una de los mejores compositores operísticos. Verdi ocupó una posición de liderazgo en la ópera italiana durante medio siglo y continúa dominando el repertorio operístico. Desde Nabucco (Nabucodonosor) en 1842 hasta Falstaff en 1893, sirvió, según afirmó, en la cocina, para producir una obra maestra después de una maestra. En estos creó una amalgama muy personal de las tendencias actuales de mayor poder dramático y fuerza, influido a veces por Francia y en ocasiones por Alemania, pero siempre esencialmente italiano en su propio idioma. Su carrera coincidía con el surgimiento del nacionalismo italiano y, a menudo, sus óperas sugerías una relevancia  contemporánea. Esto se encuentra, por ejemplo, en el coro de esclavos hebreos en Nabucco en el coro de los oprimidos de Escocia en su Shakespeare Macbeth. Fue Shakespeare, cuyo trabajo tuvo un nuevo atractivo en un período de rotativa libertad de la convención clásica anterior, quien inspiró las dos últimas óperas de Verdi, la tragedia Otello y la bella comedia de Falstaff, basada en The Merry Wives of Windsor.   

Verismo y Puccini

         Los últimos años siglo trajeron verismo (realismo), un reflejo de las tendencias literarias actuales, en Caballería rusticana (Mascagni), una historia realista de amor y celos en un pueblo entorno campesino, y Pagliacci de Leoncavallo (Actores). Esto último trajo a la ópera un caso de asesinato en la corte de la policía, en el que un actor celoso había matado a su esposa infiel en el escenario. Pagliacci ofrece un ejemplo famoso del tratamiento dramático del drama en sí mismo, un contraste entre el propio actor y la parte que está obligado a tocar.

         El realismo de este tipo tuvo su efecto en Puccini, cuyas óperas forman una parte importarte del repertorio moderno, desde Manon Lescaut y Tosca hasta Turandot. Si bien podría buscar lo exótico en el entorno japonés de Madama Butterfly o la China de Turandot, en Tosca, a pesar de su contexto histórico, presentó una historia de intriga política, asesinato y engaño de relevancia contemporáneo. Al igual que Verdi, Puccini también fue capaz de proporcionar una síntesis exitosa de las tendencias musicales dramáticas actuales.

Siglo XX y más allá

         Ópera, por supuesto, continuó en Italia, tanto en su forma más tradicional como en el experimento moderno. La historia no ha terminado. El siglo XX y el nuevo milenio ofrecen obvias dificultades de resumen, sucinto, con el eclecticismo musical general que ha caracterizado la música y las otras artes.

Francia

         Francia ha tenido su propia tradición dramática y operística. Si bien la ópera italiana ha tenido cierta influencia, se ha visto afectada por su contacto con los principios del dama clásico francés, la ópera francesa se ha mentando fiel a sus propias tradiciones culturales y lingüísticas.

Comédia-ballet y Tragédie lyrique    

         Paradójicamente, la ópera francesa debe su origen a un compositor de origen italiano. Jean-Baptiste Lully fue llevado a Francia cuando era niño y, a medida que pasó el tiempo, se estableció en una posición de liderazgo en la vida musical de su país de adopción. En colaboración con Molière, contribuyó al arte de la comedia-ballet y con el poeta Quinault creó la tragédie lyrique francesa de cinco actos, en deuda con las formas francesas anteriores de ballet y drama y con Italia, Lully llegó a tener una posición dominante, con un monopolio real que le dio control sobre la música en el teatro. Si bien ahora es habitual realizar las comedias de Molière sin su música o su ballet, las obras se concibieron originalmente con un elemento estrechamente relacionado de danza y música. Le Bouigeois Genntihomme, por elemento, que ha tenido otras ramificaciones musical más recientes, encuentra un lugar natural para la música, ya que Monsieur Jourdain, el nuevo rico del título, intenta adquirir las artes de un caballero. Además de los episodios musicales cómicos de su clase de canto y la escena en la que supuestamente es ennoblecido por un Mufti turco, hay un ballet de cómico final para una mezcla de bailarines y cantantes franceses, españoles, italianos y otros. La forma fue sofocada cuando Lully reivindicó no solo la música sino también los textos y logró ejercer un control intolerable sobre la colaboración de Moliére con otro compositor.

         Le tragédie lyrique creada por Lully y la poema Quinault no era necesariamente trágica, pero era, al menos, grave en su tratamiento de temas generalmente extraídos de la mitología. La tradición fue continuada por compositores como Campra y Charpentier y se reanudó con el éxito de Rameau desde la década de 1730 en adelante, Estas óperas, sin embargo, nunca hay encontrado un lugar en el repertorio internacional. Pertenecían esencialmente a la corte francesa del Antiguo Régimen y con frecuencia tenían relevancia política en los prólogos que elogiaban al Rey y tramas que reflejaban recientes éxitos reales.

Ópera Comique

         Al igual que en Italia, la ópera cómica propiamente dicha se desarrolló a partir de fuentes más populares en el siglo XVIII, especialmente que de los Teatros de la Feria de París, los Forres- Aquí las melodías existentes se usaban a menudo para la palabras nuevas, como debían ser en The Beggar’s Opera en Inglaterra. Las compañías de viaje de los jugadores y los actores del teatro italiano jugaron un papel importante en el desarrollo de una forma que mezcló el habla y la música y que involucró estrechamente a un público popular. A medida que transcurría el siglo, lo que a medido había sido una forma grosera de entretenimiento se convirtió en algo mucho más aceptable para los educados. Escritores como Favart y el filósofo social Rousseau recurrieron a la vida rural simple para sus tramas, aunque la imagen que ofrecen es altamente idealizada.

         La década de 1750 trajo la famosa pelea entre los que favorecían la ópera italiana y los que se aferraban a las tradiciones francesas más antiguas. Esto revivió una oposición profundamente arraigan entre los franceses y los italianos había ocurrido 100 años antes, cuando el político Cardenal Mazarin de origen italiano fue culpado por los político por el arto costo de la ópera italiana que había montado en París y se vio obligado a exiliarse. Ahora, en 1752, una compañía italiana presentó de serie intermezzos italianos más cortos, más livianos en Paris con un éxito razonable. La guerra literaria que surgió, conocida como la Querelle des Bouffons, fue iniciada por el diplomático y crítico alemán, el Barón Friedridh Melchior von Grimm, que alguna vez fue amigo de los Mozart. Tenía comentarios duros que hacer sobre la ópera francesa y Rousseau se unió más tarde a sus críticas. Sus ataques dieron lugar a una serie de panfletos, desposados por un lado o el otro. Mientras que la compañía italiana que participó en la Ópera abandonó Paris en 1752, la influencia italiana permaneció, para dar lugar a una nueva forma de ópera cómica francesas de mayor interés musical y dramático.

Reforma y Revolución.

         En la década de 1770, la ópera reformada de Gluck se introdujo en Paris, tratando de manera muy diferente el tipo de temas que habían sido la sustancia de la tragédie lyrique. Las versiones francesas de sus primeras óperas italianas, ya montadas en Viena, ahora estaban montadas en Paris. Gluck fue capaz, de hecho, de mostrar un nuevo compromiso. Los temas de sus óperas podrían extraerse de la mitología clásica y la leyenda, al igual que los temas elegidos por Lully, pero estos fueron tratados de una manera moderna. Las óperas eran menos estilizadas y mucho más dramáticas en su efecto. Al mismo tiempo, la forma de la llamada opéra comique también podría dirigir se atención a temas más serios, como la óperas cómica en Italia, que abastecía en gran medida a un nuevo público de clase media. El período a la Revolución también trajo la construcción de óperas provinciales, desde tales obras proporcionarían el repertorio general.

         La revolución trajo cambios obvios. La ópera seria francesa. En forma de tragédie lyrique, estaba esencialmente asociada a la monarquía y, en cualquier caso, se había visto afectada por las óperas de Paris de Gluck, con su nuevo elemento de realismo dramático. La década de 1790, sin embargo, exigió trabajo de relevancia revolucionaría. Esta tendencia duró poco tiempo. El nuevo siglo trajo una reorganización de la ópera en todo el país bajo Napoleón, quien instituyó reformas en la ópera en Paris, ejerciendo un control limitante sobre todos teatros. Bajo la restaurada ópera de los monarquía borbónica floreció. El período vio el éxito en Paris de Rossini y sus óperas escritas para el escenario francés. Al mismo tiempo, hubo una continuación de la opéra comique por compositores como Auber, Halévy, Berlioz y Bizet. Los temas variaron desde lo alegra a lo trágicamente serio, con producciones en la Opéra-Comique, la compañía establecida en 1714, distinguida de las de la Opéra, la principal compañía oficial, por sus requisitos menor formales. La opéra comique francesa, al menos en el siglo XIX, no tiene por qué ser cómica; el término descriptivo indica una categoría de trabajo mucho más amplia.

Gran Opera

         Desde finales de la década de 1820, Paris vio la creación de óperas de mayores pretensiones de la gran ópera puesta en escena por la Opéra mismas. Estas óperas, que alcanzan una altura de grandeza y espectáculo en el trabajo de Meyerbeer, fueron tenidas en gran estima. La primera gran ópera, en 1828, fue Auber’s La chica tonta en Portici, seguida en 1829 por la última ópera de Rossini, Guillermo Tell. De Meyerbeer vinieron El Profeta, Los Hugonotas y La criada africana. Estos involucraron un espectáculo elaborado y complejo. El paisaje ofrecía un grado de realismo y, a menudo, de grandeza.  Las escenas multitudinarias permitieron que el coro actuara, en lugar de pararse en poses formales, mismas su propio lugar en la historia operística, pero también merecen atención por el electo que tuvieron en otra ópera a una escala igualmente grandiosa y espectacular, obras de Verdi y de Wagner. Socialmente, la Opéra era importante. Su magnificencia reflejaba la creciente riqueza y prosperidad del país y de sus clases altas.

La Opéra-Comique

         La ópera francesa continuó  en el siglo XIX con la compañía oficial conocida como Opéra-Comique derivada de la tradición del mismo nombre y que permite una mayor libertad en la elección del tema y el tratamiento. La compañía se había establecido a principios del siglo anterior, derivada de las representaciones de las Ferias de Paris. Se había amalgamado con el Teatro Italia de Paris  y luego con otros establecimientos que ofrecías un repertorio similar. En particular, la Opéra-Comique, en los diversos teatros en los que actuó, permitió un diálogo hablado, Los ejemplos sobresalientes de las obras puestos en escena por la Opéra-Comique incluyen el Fausto de Gounod y la Carmen de Bizet. Ninguno de estos, por supuesto, es una comedía. En la ópera de Gounod, Fausto vende su alma al Diablo, una ganga de la cual finalmente es rescatado por la intervención del espíritu de la chica que ha seducido. Carmen es una historia de baja vida en España, una historia de criminales, celos y asesinatos que tiene mucho en común con el verismo italiano. La tradición continuó con algunas de las óperas de Massenet, un compositor de importancia en la última parte del siglo XIX. Su Manon, en la cual la heroína es condenada por inmoralidad y transportada, para morir en el desierto estadounidense, fue puesta en escena por la Opéra-Comique, al igual que su tratamiento de la historia de Cenicienta, Cendrillon.

Opéra Bouffe

         Sería imposible dejar Paris sin mencionar, al menos, el género de la opéra bouffo francesa en la segunda mitad del siglo XIX. Esto debe su nombre a Jacques Offenbach y es mucho más ligero en estilo que las comedias de opéra comique, que, en comparación, creció en seriedad de propósito. Mejor conocido de los trabajos de Offenbach en esta forma es Orfeo en el mundo terrenal. Esto se burla de la seria leyenda abordada anteriormente por Monteverdi y por Gluck, entre muchos otros. Ahora Orfeo se alegra de deshacerse de Eurídice, mientras que ella está muy feliz de disfrutar en el Inframundo, donde las Espíritu Bendecidos la han recibido con un can-can. Opéra bouffe es una opereta desenfadada, diseñada para satirizar y entretener. Como tal, parece típico del Segundo Imperio francés, el periodo de Napoleón III, llevado a desastroso final en la derrota en Sedan en 1870.

Siglo XX y más allá

         El nuevo siglo trajo varios cambios. La forma tradicional de opéra comique había llegado a involucrarse en temas más serios, y los compositores preferían comprensiblemente otros títulos descriptivos para obras que carecían de cualquier rastro de comedía. Los primeros años trajeron la notable Pelléas et Mélisende de Debussy, basada en la obra de Maurice Maeterlilinck, ambientada en un mundo impresionista prerrafaelista. Otras óperas francesas reflejaron los intereses y tendencias del día. Ravel colaboró, después de la Primera Guerra Mundial, con la escritora Colette en un encantador El niño y los hechizos mágicos, en el que un niño travieso es atormentado por sus víctimas. Darius Milhaud colaboró con Paul Claudel en Christopher Columbus y Francis Poulenc con el poeta surrealista Guillaume Apollinaire en Los senos de Tiresias. Más tarde en su vida debió abordar el tema más importante del martirio religioso en Diálogos Carmelitas, mientras que Olivier Messiaen recurrió a la vida de San Francisco para un tema.

Alemania y Austria

         Las numerosas corto de Alemania y de Imperio de los Habsbuergo y su capital, Viena, estabas abiertas a la influencia tanto de Italia como de Francia. Fue, de hecho, uno de los logros de los grandes compositores alemanes del período barroco tardío producir su propia síntesis de italiano, francés y alemán. Esto se escucha en una forma en la música de Johann Sebastian Bach y otra en la música de Handel. Mientras que Hamburgo, incluso en el corto tiempo de Handel allí, encontró un lugar para la ópera en lengua alemana, fue, en general, la ópera italiana la que predominó. En Viena, el emperador José III intentó, principalmente en la década de 1780, establecer una ópera alemana, la National-Singspiel. Fue a esto a lo que Mozart contribuyó con su exitoso El secuestro del serrallo, peto los primeros intentos del Emperador no tuvieron éxito.

Singspiel

         El tradicional Singspiel alemán había tenido una historia más larga, paralela a la comedía popular  de Italia y Francia. Como en esos países, la división entre la comedía puramente popular y la más formal y literaria disminuyó. Esto condujo a una forma de ópera cómica en idioma alemán, con algunos diálogos hablados, sobre una variedad de temas, En algunos, como La Flauta Mágica de Mozart, elementos de la comedia popular anterior continúan, El atrapa-pájaros cómico Papageno es uno de una larga lista de personajes, un hombre ordinario ubicado en el entorno más extraordinario. La comedia consiste, como siempre, en la situación inapropiada y en la reacción realista.

         Singspiel continuó también en una línea seria, reflejando los desarrollos paralelos en Italia y Francia, así como en el teatro alemán, con su drama de clase media, si una puede traducir la palabra burgués, sus darle significado peyorativo. La única ópera de Beethoven, Fidelio, que se representó por se representó por primera vez en Viena en 1805, trata en términos generalmente serios con el intento de una esposa leal de rescatar a su marido encarcelado. La obra de Carl Maria von Weber El Tirador, que sigue siendo un Singspiel en su lenguaje y elementos del diálogo hablado, incluye todos los elementos del romanticismo alemán y abre el camino hacia la ópera romántica alemana en toda regla.

Ópera romántica alemana

         Viena reunió la ópera italiana y el alemán Singspiel, Gluck y su libretista Calzabigi había provocado una reforma, influenciada, en algunos aspectos, por el teatro francés y en algunos trabajos por la opéra comique. Aquí, como en las principales ciudades de Alemania, coexistieron dos formas de ópera, la italiana y alemana. El siglo XIX, sin embargo, con todos sus cambios políticos y culturales, dio un nuevo impulso a la ópera alemana, no solo a Beethoven y Weber, sino a compositores como Marschner, Spohr y Lortzing.  

Richard Wagner

         Elevándose sobre sus contemporáneos en la ambición y el logro, Richard Wegner introdujo, a partir de la década de 1840, nuevas concepciones musicales y dramáticas del arte de la ópera o el drama musical. Al principio, se sumó a la tradición romántica existente en Der fliegende Holläder, Tannhäuser y Lohengrin. El primero de ellos había del fantasmal capitán de barco holandés, destinado a navegar con su tripulación fantasma hasta que sea redimido por el amor desinteresado de una mujer. Tannhäuser recurre al poeta medieval de ese nombre y su tentación por los placeres mundanos que ofrece el Monte de Venus, mientras que Lohengrin ofrece una historia derivada de las leyendas de los Caballeros del Grial. Sin embrago, con su tetralogía El anillo del Nuremberg, Parsifal, Tristan e Isolde y Los maestros de Nuremberg creó una forma de arte nueva e integral. Mientras el último de estos elogia el verdadero arte alemán en una trama basada en las actividades de los Maestros del siglo 16, El anillo es una concepción masiva que trata de lo sobrehumano Las cuatro obras, que se representarán en noches sucesivas en el teatro Wagner construido en Bayreuth, están estrechamente entrelazadas, relacionadas por temas recurrentes y fragmentos de temas asociados con ideas y personajes del drama. La trama de este ciclo operístico masivo se dedica de la leyenda teutónica, historias de los antiguos dioses y la destrucción final de su Valhalla.

Opereta

         La opereta parece típica de Viena a finales del siglo XIX, ejemplificada por la música de Johann Strauss, en obras como El murciélago, con su ingeniosa intriga e intento de engaño marital. La tradición de la opereta encontró otros campeones en compositores como Franz von Suppé, y luego, conduciendo al nuevo siglo, en Franz Lehár y sus contemporáneos, con éxito paralelo en Berlín. En la década de 1920, sin embargo, la fórmula se había desgastado, gradualmente para ser reemplazada por la comedía musical-

Después de Wagner

         Mientras que Wagner puede eclipsar a sus sucesores inmediatos, su influencia fue enorme, reflejada en las óperas de Humperdinck e incluso, aunque a regañadientes, de su alumno, el hijo de Wagner, Siegfriend Wagner. Las óperas de Humperdinck continúan explorando un mundo alemán, pero más bien uno de los cuentos de hadas de los hermanos Grimm que de dioses y héroes. En 1893, Humperdinck ganó su primer éxito con su ópera Hänsel y Gratel. Siguiendo esto con otras óperas de cuentos de hadas. Siegfriend Wagner recurre a las legendarias leyendas alemanas en un serio de óperas que ahora solo encuentran audiencia.

Richard Strauss

         El verdadero sucesor de Wagner es Richard Strauss, particularmente en la notable serie de óperas en las que con el escritor Hugo von Hofannsthal, después del éxito anterior de Salomé, basado en la obra de Oscar Wilde con ese nombre. El trabajo de Wilde había sido prohibido en Inglaterra, y Salomé como ópera sugirió nuevos ámbitos de sensualidad para ser explorados, tanto dramática como musicalmente. Elektre en 1909 fue seguido por la conmovedora nostalgia de El caballeo de la Rosa, una obra de comedia y conmovedora, un reflejo otoñal del estado de ánimo de la época, ambientada en la época de Mozar. Strauss continuó después de la muerte de Hofmannsthal en colaboración con Stefan Zuweig y otros. Su última ópera, Capriccio, se representó por primera vez en Munich en 1942. Su deuda con Wagner se puede ver como musical en lugar de dramática, reflejada en la orquestación y armonía.

El República de Weimar y el nacionalsocialismo

         La intervención del nacionalsocialismo tuvo, en la ópera y en otras partes, un electo inmensamente dañino sobre la creatividad general de la ópera alemana. La década de 1920 trajo un período de experimentación, a menudo lo suficientemente escandaloso su desafío a la tradición. Compositores como Franz Schreker hacían explorado el mundo exótico abierto por la Salomé de Strauss. Fue despedido de su puesto en Berlín y murió en 1934. Otros compositores más jóvenes como Schoenberg, Zemlinsky, Weill, Goldschmidt y Hindemith fueron expulsados al exilio y. a menudo, a otras formas de actividad musical. América, donde algunos se refugiaron, carecía de las tradiciones de la ópera alemana. Kart Weill que había colaborado con Bertolt Brechten en Berlín en Die Dieigroschenoper, una versión modernizada y política de The Beggar’s Opera, recurrió al musical estadounidense. Schoenberg dejó su gran ópera Moisés y Aarón sin terminar. Zemlinsky hizo los mismo, sin completar su última ópera. Goldschmodt en Inglaterra encontró casi tan poca oportunidad como Hindemith en Estados Unidos, ambos habían sufrido censura oficial antes de su emigración forzada o elegida. El alumno de Schoenberg, Berg, sin embargo, había agregado su propia y distintiva contribución a la ópera alemana en Wozzeck, un estudio de la locura y el asesinato. El momento de su muerte en Viena en 1935 dejó su segunda ópera, Lulu, sin terminar.

La ópera alemana contemporáneo

         Alemania y Austria continúan ofreciendo un terreno fértil para la nueva ópera. Esto se ve alentado por le existencia de un gran número de teatros de ópera provinciales eficientes y una medida de apoyo público ilustrado. Ha habido nuevos ópera notables de compositores como Hans Werner Henze y un notable experimento de Karlheinz Stockhausen, entes otros, ampliando las posibilidades del teatro musical.

Gran Bretaña

              Inglaterra, al igual que otros países europeos además de Alemania, Francia e Italia, carecía de una tradición nacional establecida de ópera hasta el siglo XX. Henry Purcell, en el último siglo XVII, escribió una gran cantidad de música incidental y contribuyó a un género que los estudiosos recientes han llamado semi-ópera, una amalgama de drama hablado y un elemento musical fuerte y, a menudo sobrenatural. Sin embargo, fue la ópera italiana la que entretuvo al mundo de la moda en el siglo XVIII, a pesar del efecto dañino de la anta-ópera de Jun Gay, The Beggar’s Opera. Este      

último comenzó una nueva forma, la ópera balada Inglés, con su uso de melodías copulas. Los préstamos musicales, al menos, deben recordar la práctica de los Teatros de la Feria de París.

Siglo 19

         Si bien hubo compositores de ópera ingleses, escoceses e irlandeses, hay relativamente poco rastro de su trabajo en el repertorio continuo. Sin embargo, dos compositores irlandeses, Balfe y Wallace, son recordados, respectivamente, por The Bohemian Girl  y Maritana, que tuvieras lugar en Londres de la décadas de 1840. Otro compositor de origen paterno irlandés, Arthur Sullivan, sobrevive triunfantemente en sus operetas, colaboraciones con WS Gilbert.

Ópera Nacional

         El siglo XX trajo un elemento de ópera nacional a través de Vaughan Willams, Holst, y otros. Su trabajo en esta forma fue en gran medida para el público local. Una escuela más marcadamente internacional de ópera inglesa comenzó con la ópera de Britten Peter Grimes en 1945. El tema era local, pero sus implicaciones, como estudio de un extraño en una comunidad cerrada eran mucho más amplias. Esto fue seguido por una notable serie de obras, óperas de cámara y óperas para el escenario más grande, que culminó en la Muerte en Venecia, basada en la novela de Thomas Mann.

Bohemia, Eslovaquia y Moravia

         En aquellas partes del Imperio de los Habsburgo que fueron subsumidas durante gran parte del siglo XX en Checoslovaquia surgió, con el nacionalismo general de mediados del siglo XIX la ópera nacional. Esto está representado en Praga por Smetana y Dvorak. La novia vendida de Smetana, en su pueblo checo, es una comedía que continúa en el repertorio internacional. Las óperas checas de Dvorak han viajado menos satisfactoriamente, con el leguaje como una barrera obvia. Fue principalmente en la segunda y tercera décadas del siglo 20 que la compositor Moravo Janácek se destacó con óperas que dependen, en sus líneas vocales, de las entonaciones y los ritmos del habla. Las tradiciones nacionales de la ópera Checa, Eslovaca y Moravia continúan.

Rusia

         La ópera italiana fue llevada a Rusia en el siglo XVIII y los compositores italianos también participaros en el montaje de libretos rusos. Esto se puede ver como parte de las políticas occidentalizadoras de Pedro el Grande, del mismo modo que Kemal Atatürk en Turquía en el siglo XX vio la introducción de la ópera como parte concomitante de su programa de modernización.

Nacionalismo rusos

         Una verdadera tradición rusa de la música de arte se estableció en el siglo XIX. Esto fue iniciado por Glinka con la supuestamente histórica ópera Una vida para el zar, seguida de Ruslan y Lyudmila, basada en Pushkin y que exploraba elementos orientales más exóticos, como los compositores rusos continuarían. Tres, al menos, de los cinco compositores nacionalistas que conformaron, lo que se conoce como en Cinco (o El puñado del poderoso) hicieron contribuciones notables a la ópera rusa. Mussorgsky logró esto, en particular, en su histórico Boris Godunov y Borodin en su exótico Príncipe Igor. Rimsky-Korsekov puede ser mejor conocido en el extranjero por sus obras orquestales, pero también escribió una serie de importantes óperas, que terminaron con el exotismo de Es un gallo de oro, que, después de problemas  con los censores, se escenificó después de su muerte. Tchaikovsky, no uno de los Cinco, sino completamente ruso en su música, es conocido en el repertorio internacional por dos óperas basadas en Pushkin, Eugene y La Real de Picas.

Shostakovich, Prokofiev y Stravinsky

         La ópera rusa continuó en el siglo XX, particularmente en el trabajo de Shostakovich, cuya  Lady Macbeth del distrito de Mtsensk ganó la condena oficial. Su tema podría haber parecido bastante aceptable para un régimen comunista que creía en el propósito social y politiqueo de las artes. La ópera se basa en una historia de Nikolay Leskov en la que una joven esposa asesina a su suegro y, con la ayuda de su amante, a su marido, crímenes por los cuales ella y su amante son castigados. Esto ciertamente sigue la enseñanza política al mostrar la degeneración de los capitalistas en el corazón del drama. Para Stalin, sin embargo, el puntaje fue caótico en lugar de música. 

         Prokofiev abandonó Rusia en 1917 y pasó varios años en el extranjero, antes de regresar a casa en 1936, a tiempo para al ataque oficial contra Shostakovich. Para Chicago había escrito la ópera En Amor para Tres Naranjas, pero su siguiente ópera, Ángel de pasional, no se representó hasta después de la muerte del compositor en 1953. Su ópera más ambiciosa en Rusia fue la monumental Guerra y paz, basada en Tolstoi. Esto se completó en1948, pero no se llevó a cabo hasta 1960.

         Stravinsky, en el exilio de Rusia, contribuyó al género al estilo ruso en su época anterior, pero su ópera posterior  El rastrillo es desarrollo, aunque característica en el lenguaje musical; pertenece más bien al repertorio inglés y americano en materia y lenguaje. Con un argumento basado en la serie de grabados de Hogarth; el trabajo es neoclásico en forma y textura; combinando el progreso de rastrillo con la leyenda de Fausto.      

América y otros países

         Puede parecer despreocupado incluir el resto del mundo en la ópera en un maletin geográfico Sudamérica en un principio heredó tradiciones operísticas de su pasado colonial, de España y Portugal, Estados Unidos también se basó en la tradición europea pero, en particular en el siglo XX;      desarrolló su propio idioma musical. En la ópera; esto se refleja en el trabajo de Aaron Copland, Samuel Barber y otros. Lo más característico, aunque sin sucesores directos; es la ópera negra de Gersuwin Porgy and Bess, mientras que el compositor italiano expatriado Madotti añadió su propia contribución personal en óperas como The Médium y The Cónsul. Aunque muchos compositores, forzados al exilio de Alemania  y países de Europa dominados por Alemania, encontraron un lugar en los Estados Unidos, había poco espacio para la ópera. Algunos pudieron trabajar en Hollywood, mientras que otros, cono Kart Weill, hicieron una contribución dramática al musical estadounidense en música que a menudo tenia su base en la experiencia operística anterior.

         En Europa, España y Portugal compartieron desarrollos anteriores de la ópera italiana y sirvieron de inspiración para otros países el la elección del escenario. La popular zarzuela española, con su canción, baile y diálogo hablado, tiene una larga historia, pero floreció especialmente en la segunda mitad del siglo XIX. Los compositores que escribieron óperas que se inspiran en fuentes nacionales de inspiración son Enrique Granados, Manuel de Falla y Roberto Gerhard.                                                                                                                                                                                                                                           

         En Argentina de la “Bomarzo” (1967), música de Alberto Ginastera, liberto de Manuel Mujica 

         Los países de Europa del Este se han basado nuevamente el las tradiciones musicales y culturales nacionales. En Hungría, Kodaly ofreció lo que se ha descrito como un Singspiel en el húngaro Hary János, que trata de las exageraciones cómicas de un viejo soldado jactancioso. Su contemporáneo Bartok dejo solo una ópera, el Castillo de Barba Azul, una obra que exige más al público. En Polonia, Szymanwski hizo propia contribución distintiva al repertorio operístico con el Rey Roger, un Nietzsche había visto de nuevo entre Apolo y Dionisio, el sereno racional y el apasionado irracional. Si bien los talentos de estos compositores pueden no haber sido principalmente operísticos, los tres contribuyeron al género de maneras características.

Conclusión

         Las tres grandes corrientes que se han unido en la ópera europea han  fluido desde Italia, en primer lugar, luego desde Francia y desde Alemania. Lo mismo podría decirse del gran cuerpo de la música de arte occidental. Fue esa mezcla de melodía italiana; danza francesa e intelecto y técnica alemanes lo que creo la música occidental como se conoce ahora y el género de la ópera que surgió de ella. A esta amalgama se han agregado los colores y el sabor cultural proporcionados por otros países, con el desarrollo posterior de sus propias tradiciones operísticas individuales. La ópera misma es esencialmente una síntesis de las artes. Su música sigue siendo síntesis de diferentes culturas nacionales, absorbida y luego difundida una vez más. Desde su desarrollo temprano ha tenido sus teatrotes donde los personajes, a menudo en circunstancias extremas, cantan en lugar de hablar a gritar. Sin embargo, es posiblemente la más alta de todas las artes, la suma y la cima de todas ellas, la arte, como comento un compositor primitivo, de los príncipes.

Ópera el argumentos

La travista  -  Giuseppe Verdi y escrito Alejandro Dumas (hijo)

         Acto 1

         En un salón de su lujosa  casa de París, la cortesana Violetta Valéry ofrece una fiesta de alta sociedad al joven Alfredo Germont. Alguien le cuenta que éste la admira desde hace mucho tiempo y que, últimamente, se ha interesado por ella, a quien sabe enferma. Violetta le pregunta si eso es cierto y Alfredo le contesta que sí. Violetta comenta que su protector, el barón Douphol, no ha manifestado tanto interés. Ante esta  afirmación contraría al barón Alfredo guardo silencio. Gaston, el invitado que lo ha llevado a la fiesta, pide a todos hacer un brindis: “Libiamo ne’lieti calici” (Track 3). Violetta solicita a sus invitados que se trasladen a la sala vecina para bailar. Al querer acompañarlos Violetta sufre un mareo y debe sentarse. Alfredo permanece junto a ella y le pide que cambie de vida, porque si es verdad que la ama. “Desde hace un año”, le responde el joven. Violetta le dice que ella no tiene otra cosa para ofrecerle que su amistad, y le regala una flor. Quedan en verse al otro día Alfredo, embargado de fiesta. A solas, Violetta acaricia lea esperanza de haber encontrado el amor.

         Acto II

         En una casa de campo, Violetta y Alfredo viven juntos desde hace tres meses. Cuando el joven expresa su alegría –“De’ miei bollenti spiriti” (Track 10)-, entra Annina, la asistenta de Violetta, y le cuenta que su ama le ha ordenado vender sus últimos bienes para pagar los gastos. Alfredo se lamenta de no haber reparado en la pareja y decide marcha a París para buscar dinero. Cuando el joven se retira, entre Violetta. Giuseppe, un criado, le entrega una invitación de su amiga Flora para asistir a la vetada que ofrece esa misma noche, Giuseppe le anuncia una vista. Es Giorgio Germont, el padre de Alfredo quien la acusa de llevar al joven a la ruina. Violetta la muestra los papeles de venta de sus bienes Giorgio Germont advierte que es ella quien asume los gastos de la pareja. Aunque quien convencido de que Violetta ama a su hijo, se pide un sacrificio cortar la relación con Alfredo, ya que amenaza con sumir en el escándalo el buen nombre de su familia. Violetta, que se sabe minada por la tuberculosis, accede –Ahí dita alla giovine (Track 14)-. Germont se retira. Violetta escribe una carta y le pide a Annina que la entregue. La asistenta se sorprende cuando lee que el destinatario es el barón Douphol. Violetta escribe una nueva carta, esta vez para Alfredo. En ese momento, éste entra. Al advertir su nerviosismo, le pregunta cuál es la causa. Violetta abandona la habitación. Entra Giuseppe y le anuncia que Violetta se ha ido, Alfredo descubre la invitación enviada por Flora y jura que se vengará de Violetta. Luego, abandona la habitación precipitadamente. La escena se traslada a París. Es la fiesta que ofrece Flora con animadas canciones para los invitados –Noi sismo zingarelle (Track 16)-. Se comenta que Violetta y Alfredo se han separado. Entra el joven y bromea con los invitados. Poco después, hace lo mismo Violetta, del brazo del barón Douphol. Alfredo hace comentarios irónicos acerca de Violetta y el barón. En un apartado. Violetta, temerosa de que el joven y el barón terminen enfrentados en un duelo, le propone al joven irse juntos: Alfredo, Alfredo, di questo core non puoi comprendere tutto l’amore. Alfredo, absolutamente colérico, arroja a los pies de Violetta un puñado de billetes y se marcha.

         Acto III

         En una habitación, Violetta agoniza, Desde afuera llega el bullicio del carnaval, que contrasta con la profunda tristeza que impera en la escena. Ella saca una carta y la lee: es de Germont, el padre de Alfredo, quien le pido pendón y la cuenta que, arrepentido, lo ha contado a su hijo el sacrificio hecho por Violetta. Esta se siente esperanzada pero, al mirarse en el espejo advierte en su rostro que esas son sus últimas horas de vida. En ese momento, entra Alfredo y le reitera su amor. Ingresa el doctor Grenvil, traído de urgencia por Annina, y a continuación, entra Germont. Violetta se saca un relicario y se lo regala a Alfredo, diciéndole que cuando encuentre un nuevo amor se lo regale. Alfredo llora amargamente. Poco después tras un acceso de los, Violetta fuere.

El barbero de Sevilla – Gioacchino Rossini y escrito Duque de Sforza-Contini

         Acto I 

         Amanece en una plaza de Sevilla. El conde Almaviva canta una serenata para la bella Rosina, que no sale al balcón. Alguien se acerca. Se trata de Figaro, el barbero de Sevilla, que tiene acceso a las casas de la ciudad y participa en las intrigas amorosas, y presume de ello –Largo al factotum (Track 3)-. Figaro descubre al conde, quien le pide que no pronuncie su nombre, ya que ha seguido en secreto a Rosina. Figaro  sabe que la muchacha es la pupila y no la hija del anciano doctor Bartolo, quien tiene el propósito de casarse con ella. Rosina deja caer una esquela, en la que pide al conde que diga su nombre y aclare  sus intenciones. El conde responde que quien la liberaría del doctor Bartolo. Entretanto, el doctor entra en la casa para proponer matrimonio a Rosina. El conde, que no quiere que lo ame por su fortuna, le dice que es un pobre estudiante de nombre Lindero. Con la promesa de una buena recompensa, Figaro traza un plan: el conde debe entrar a la casa de Bartola vestido de soldado, con aires de borracho, y pedir que lo alojen. Rosina escribe una carta a Lindero. Don Basilio, profesor de música de Rosina y amigo de Bartolo, informa que ha llegado a Sevilla el conde Almaviva, a quien acusa de libertino. Bartolo quiere consumar su boda con Rosina ese mismo día. En un aparte, Figaro advierte a Rosina de la situación, y ésta le pregunta por el joven- Figaro explica que se trata de su sobrino, quien está enamorado de ella.

         La muchacha le entrega la carta. Bartolo sospecha que es una carta dirigida a un amante y la amenaza. Disfrazado de soldado, el conde pide alojamiento. Cuando parece Rosina, la dice que él es Lindero. Bartola muestra una ordenanza que lo exime de alojar soldados, pero el conde la sustrae y entrega a Rosina otra carta. La muchacha la cambia por un listado de la lavandería, que es lo que ve Bartolo cuando exige el papel. La criada Marcellina y el músico Don Basilio calman los ánimos. Para colmo, entran unos soldados y el oficial quien arrestar al conde por estar disfrazado, pero cuando éste le revela que es el conde Almaviva, lo deja en libertad Don Basilio que asombrado y Bartolo monta en cólera. Rosina se burla de ellos –Fredda ed inmobile come una statua (Track 10)-.  

         Acto II

         Dentro de la casa de Bartolo, el anciano teme que el soldado que aloja sea un emisario del conde Almaviva. El conde vuelve de nuevo, esta disfrazado de Don Alonso, profesor de música. Se presenta como alumno de Don Basilio, a quien viene a reemplazar. Para ganarse la confianza de Bartolo, le dice que ha sustraído a conde Almaviva una carta escrita por Rosina. Bartolo va en busca de su pupila para que reciba  la lección de música. Aparece la muchacha quien de inmediato reconoce a Lindero. Bartolo decide asistir a la clase pero, al poco tiempo, lo vence el sueño. Rosina y Lindero aprovechan para manifestarse su amor. Bartolo se despierta y afirma que ese tipo de música le aburre. Aparece Figaro, que viene a afeitar a Bartolo. Sin querer dejar sola a Rosina con Don Alonso y Figaro. Bartolo envía al barbero a buscar servilletas. Figaro consigue la llave del balcón. Luego, hace caer unos platos y cubiertos, provocando que Bartolo venga a ver el destrozo. Rosina y Lindero renuevan sus promesas de amor. Cuando Figaro comienza a afeitar a Bartolo, aparece Don Basilio, dispuesto a dar a Rosina la clase de música. Los enamorados le dicen que se retire, ya que en la casa están todos enfermos de escarlatina. Figaro continúa afeitando a Bartolo, mientras Rosina y Lindero hacen planes esa noche, con la ayuda de Figaro, Lindero vendrá a buscarla por el balcón y se marcharán. Bartolo escucha parte del plan. Entra Basilia y afirma que no conoce al tal Don Alonso, que acaso se trate del conde Almaviva en persona. Bartolo manda a buscar un notario para redactar un acta matrimonial y casarse esa noche. Para engañar a Rosina. Bartolo le muestra la carta que ella le escribió a Lindero y le dice que su amarte se fue con otra. Entran Lindero y Figaro por el balcón para llevarse a Rosina, pero ésta acusa a su amado de querer venderla al conde Almaviva. El conde revela su verdadera identidad. Los enamorados cantan su alegría, mientras Figaro les insta a huir. Entra Basilio con el notario. El barbero le pide que case al conde con Rosina. Irrumpe Bartolo, pero ya es tarde. El conde le revela su identidad y que ya es esposo de Rosina. Bartolo se resigna y bendice a los recién casados, a quienes todos desean felicidad eterna.

Fausto – Charles Gounod

         Acto 1

         Alemania, siglo XVI. Es de noche. Fauto está solo en su gabinete meditando tristemente sobre su vida. Al amanecer, toma la decisión de suicidarse ingiriendo un veneno. Tras oír los cantos alegres de un grupo de campesinos, prefiere invocar a las fuerzas tenebrosas. Entonces aparece Mefistófeles y promete darle lo que quiera: fortuna, gloria, un reino. Pero Fausto  sólo quiere una cosa: recuperar la juventud. Mefistófeles acepta su deseo con una condición: si se compromete a servirle en la tierra, Fausto deberá hacer lo propio para él en el infierno. Fausto parece dudar. Mefistófeles pone ante sus ojos la visión de una bella joven llamada Margarita. Fausto ya no lo piensa más y firma el pacto con el diablo. Mefistófeles convierte el veneno mortal en elixir de la juventud y se lo da a beber a Fausto. De inmediato, Fausto se metamorfosea en un joven apuesto y acompaña a Mefistófeles en busca de aventuras.

         Acto II

         Se celebra la kermés de Pascua. En una taberna, los soldados, los estudiantes y los lugareños beben. Aparece Valentín, el hermano de Margarita. Lleva consigo un talismán que le ha dado su hermana. Está a punto de partir para la guerra y tiene miedo de dejarla sola. Pero el joven Siebel promete hacerse cargo de ella. Valentín ruega al cielo que la proteja de los peligros. El estudiante Wagner se ofrece también como guardián de la doncella. Aparece Mefistófeles y propone cantar al Becerro de Oro. Luego, se atreve a predecir el futuro. A Wagner le dice que va a morir en el campo de batalla, y a Siebel, que todas las flores que toque se marchitarán. Valentín se enfurece. Mefistófeles le dice que será asesinado por una persona conocida. Luego toma el vaso de Wagner y brinda a la salud de Margarita. De un barril hace brotar un caldo extraordinario. Valentín alza su espada contra Mefistófeles, pero se rompe el filo. Los estudiantes descubren la presencia de un espíritu maléfico. Se baten en retirada, agarrando las espadas por el filo para formar el signo de la cruz. Mefistófeles retrocede. Entra Fausto en busca de su amada. Mefistófeles lo tranquiliza diciendo que no tardará en llegar. Siebel busca a Margarita, pero Mefistófeles consigue alejarlo del lugar. Fausto ofrece su brazo a Margarita, pero ella rechaza la invitación. Mefistófeles promete arreglar las cosas.

         Acto III

         Siebel recoge flores para Margarita. Pero, como predijo Mefistófeles, se marchitan en sus manos. Para romper el maleficio, pone sus dedos en una pila bautismal, vuele a coger las flores y compraba que surte efecto. Fausto y Mefistófeles llegan a tiempo para ver a Siebel depositando el ramo de flores frente a la puerta de la casa de Margarita. Mefistófeles asegura que tiene un regalo mucho mejor: un pequeño cofre con joyas y un espejo que coloca junto a las flores de Siebel. Entra Margarita, que no puede dejar de pensar en Fausto, y descubre los regalos. Abre el cofre, se engalana con las joyas y se contempla en el espejo mientras canta alegremente. Repentinamente llega Mefistófeles con una noticia para Marta: su marido ha fallecido en la guerra. Fausto y Margarita se saludan tímidamente. Marta parece coquetear con Mefistófeles. Las dos parejas se separan para pasear por el jardín. Fausto y Margarita, enamorados, cantan y se abrazan mientras

cae la noche. A lo lejos Mefistófeles ríe sonoramente.

         Acto IV

         Margarita está esperando un hijo de Fausto. Está hablando en su cuarto, Lamenta su triste destino, mientras recibe las burlas de los antiguos amigos que pasan bajo su ventana. Margarita sabe que su amante no volverá jamás. Sólo Siebel permanece a su lado, jura que compartirá sus penas como si fuera un hermano y ofrece su espada para vengarla. En la iglesia, Margarita reza para implorar el perdón de Dios. Mefistófeles se le aparece diciendo que sus plegarias sus varas. Mientras los curas y los niños del coro cantan un “Dies irae”. Mefistófeles proclama, acompañado por un coro invisible de demonios, que ella ha perdido su alma para siempre. Margarita, ante tanto tormento, se desmaya en la iglesia. Luego, en una plaza cercana a la iglesia, Valentín desfila con el ejército victorioso entonando una marcha militar. Siebel le sale al paso para pedir que perdone a su hermana. Con el corazón encogido, Valentín corre hacia su casa. Al anochecer, vuelve Fausta en compañía de Mefistófeles, que canta una serenata para llamar la atención de Margarita. En lugar de ella, aparece Valentín. Furioso, rompe la guitarra de Mefistófeles y reta a un duelo al hombre que abusó de una hermana. Fausto acepta el desafío. Antes del combate, Valentín se arranca el talismán que lleva colgado de cuello. Fausto hiere mortalmente a su contrincante. Marta y otros vecinos acuden en su ayuda. Margarita y Siebel también. A punto de expirar, Valentía maldice a su hermana.

         Acto V

                   Es la noche de Walpurgis. Fausto y Mefistófeles llegan a Brocken, donde las almas de los muertos rinden homenaje al maestro de los infiernos. Al banquete asisten las reinas y cortesanas más hermosas de la Antigüedad. Fausto bebe. Tiene la visión de una Margarita triste,, con una marca rojiza en el cuello, una herida. Fausto ordena a Mefistófeles que lo lleve hasta ella. En la cárcel, Margarita espera ser ajusticiada por el asesinato de su hijo. Llega Fausto, y Margarita se alegra. Cantan la felicidad de los tiempos pasados. Pero la voz de Mefistófeles, que los exhorta a separarse, la llena de terror. Ella ruega a los ángeles por su salvación. Mefistófeles exclama “¡Juzgada!”. El coro celestial responde: “¡Salvada!”, mientras el alma de Margarita sube al cielo. Las reinas y las cortesanas desfilan exhibiendo sus encan tos ante Fausto y Mefistófeles. Fausto se desploma, y Mefistófeles cae a tierra bajo la espada del arcángel. Un triunfante coro entona el “Himno Pascual”de la Resurrección de Cristo.

 Tosca – Giacomo Puccini y escritor Victoreen Sardou

         Acto I

         En la Iglesia de Sant’Andrea della Valle, entra Cesare Angelotti ex cónsul de la República romana, prófugo de la cárcel del Castel Sant’Angello. Su hermana la marquesa de Attavanti, le ha dejado las llaves de la capilla familiar para que se esconda. En la iglesia trabaja el pintor Mario Cavaradossi, amanta de Floria Tosca, una famosa cantante romana. Llega el sacristán, encargado de limpiar los pinceles del maestro. Al rato, vuelve Cavaradossi pera completar un lienzo de Maria Magdalena. El sacristán cree descubrir en la cara del cuadro a la de una mujer que días antes estuvo orando en el templo. Aquella mujer es la marquesa Attavanti.

         Tosca es morena y de ojos negros la marquesa es rubia y de ojos azules. El pintor reconoce que la tomó como modelo sin ser visto por ella. El sacristán se va. Angelotti sale de su escondite y se presenta ante un sorprendido Cavaradossi. Le recuerda su vieja amistad y su misma sintonía política. El pintor promete ayudarle. Sueña una voz de mujer. Es Tosca y Angelotti se esconde de nuevo. Una mujer celosa, según su amante. Antes de irse, echa un vistazo al cuadro y tiene un ataque de celos, que esta vez logra disimular, al reconocer el rostro de la marquesa de Attavanti. Reaparece Angelotti y Cavaradossi le aconseja que se refugie en su casa de campo. Se oye un cañonazo que viene del castillo: se acaba de descubrir la fuga de Angelotti. El pintor decide a su amigo. El sacristán aparece de nuevo para anunciar que Napoleón ha perdido una batalla y se celebrará un “Te Deum” en acción de gracias, Estalla la algarabía entre el coro de la iglesia. Llega Scarpia, el jefe de político y seguramente tomó refugio en el templo. El sacristán encuentra un cesto de comida vacío. Scarpia penetra en la capilla, ve un abanico de la marquesa de Attavanti y se lo lleva consigo. Vuelve Tosca, El sacristán le asegura que el pintor desapareció. Scarpia, que ama en secreto a la cantante, observa que ella acude a la iglesia para rezar, a diferencia de una mujer con cara de Magdalena que viene para otra cosa. Tosca exige pruebas y Scarpia le muestra el abanico que, según él, encontró junto a caballete del pintor. Tosca rompe a llorar y se va a la casa de campo para sorprender a Cavaradossi y la marquesa junto a Scarpia dice al policía Spoletta que la siga.

         Acto II

         Despacho de Scarpia en el Palacio Famese. Es de noche y Scarpia está cenando. Entre bocado y bocado, comenta para sí que Tosca es un buen señuelo. Por encima de todo, quiere poseerla por la fuerza, Para él no existe el placer sin violencia. Así que le envía un mensaje para que se presente de inmediato en su palacio. Llega Spoletta con malas noticias. Ha seguido a Tosca hasta la casa de campo, pero no había ni rastro de Angelotti. Scarpia se enfurece. El policía intenta calmarlo diciendo que, por si acaso, detuvo al pintor. Entre Cavaradossi. Scarpia le acusa de ser cómplice en la fuga de Angelotti. Aparece Tosca. Unos esbirros del jefe de policía se levan a Cavaradossi a una habitación contigua. Tosca asegura que en la casa de campo sólo estaba el pintor. Scarpia responde que si no dice la verdad, su amante será torturado. Y así lo hace. Ante los gritos de dolor, la mujer confiesa que Angelotti se esconde en el pozo del jardín. Cavaradossi maldice a Tosca por su traición. Entra un policía con la noticia de la victoria de las tropas de Napoleón en la batalla de Marengo, lo que provoca la alegría del pintor que, antes de ser llevado a la cárcel, aún tiene fuerzas para gritarle a Scarpia que se acerca su final y el de todos los tiranos. El jefe de policía de órdenes para que se proceda a la ejecución del prisionero. La cantante ofrece dinero a cambio de su salvación.

         Scarpia observa que sólo la obtendrá si se entrega allí mismo a él. Tosca implora  demencia de rodillas pero al final accede, aunque exige la libertad inmediata y un salvoconducto. El barón ofrece un simulacro de fusilamiento para guardar las apariencias. Luego se apresta a redactar el documento. Tosca toma un vaso de agua y descubre un cuchillo, que guarda en su mano. Al abalanzarse Scarpia, sobre ella con intención de poseerte brutalmente la cantante le clava el cuchillo en el pecho exclamando. “Éste es el beso de Tosca”. Luego coloca un candelabro a cada lado del cadáver y un crucifijo sobre su pecho. Guarda el salvoconducto y se aleja del despacho.

         Acto III    

         La escena tiene lugar en la Terraza superior del castillo de Sant’Angelo, la cárcel de la que había escapado Cesare Angelotti. Amanece y las campanas de las iglesia romanas repican con fuerza y su eco se extiende por todos los rincones de la cuidad. Entre el ruido de las campanas se oye la voz bella y apesadumbrada de un pastor de ovejas que canta sus amores desgraciados. Aparece en escena el pintor Mario Cavaradossi, al que le queda una hora de vida, pidiera la gracia de enviar una carda a Tosca, pues desea manifestarle su amor. En esos precisos instantes, entra la cantante con el salvoconducto y la explica toda la historia a su amante. Éste, conmovido por la historia que acaba de contarle su amada, toma fuertemente las manos de Tosca y la alaba diciendo que están “hechas para acariciar niños y juntar rosas, manos victoriosas que también fueron capaces de matar”. Ambos se juran amor eterno. Llega el pelotón de fusilamiento. Mario Cavaradossi se niega a que le venden los ojos, en un gesto de última gallardía. Los soldados cargan sus fusiles, y a la orden del jefe del piquete, cumplen la orden de fuego y el pintor cae desplomado bajo una lluvia de balas. Tosca se maravilla de la forma de simular la muerta que ha demostrado su amante. Porque ella todavía cree en la promesa que le hiciera  Scarpia. Pero cuando se acerca Cavaradossi y le pide que se reincorpore compraba horrorizada que está muerto de verdad. Entretanto, acaba de descubrirse el asesinato del barón Scarpia y el policía Spoletta entra en escena dispuesto a detener a la principal sospechosa. Pero Tosca logra escapar de los esbirros de Spoletta y gana lo alto de la muralla del castillo de Sant’Angelo. Una vez allí, se acaba arrojando al vacío mientras maldice al pérfido barón Scarpia.

I Pagliacci – Ruggero Leoncavallo y escritor novela Émile Zola

         Acto I

         Se levanta el telón. La acción transcurre en un pequeño pueblo de Calabria durante la tarde de la fiesta de la Asunción de la Virgen María.

         Se espera la llegada de una compaña ambulante de cómicos. Pronto se presentan en un carromato y los lugareños les dan una calurosa bienvenida. Canio, el jefe de la compaña, pone pies en tierra y agradece efusivamente las nuestras de alegría popular. A continuación, anuncia que el maravilloso espectáculo tendrá lugar por la tarde e invita a todo el mundo a presenciar aquella obra de amor y odio que nunca olvidarán.

         Se oyen risas cuando Tonio recibe un tremendo empujón de Canio al prestarse a ayudar a Nedda a bajar del carromato. Nedda es la esposa de Canio. El pobre Tonio, puesto en ridículo, se aleja del lugar gruñendo de forma amenazante. Algunos vecinos del pueblo invitan a los cómicos a tomar un trago. Tonio declina la invitación. Un lugareño asegura medio en broma que el jorobado prefiere quedarse solo para poder cortejar libremente a Nedda. Pero Canio se lo toma en serio y amenaza a quienes atreva a hacer semejara cosa. Suenan repetidamente las campanas de la iglesia y la gente se dispersa. 

         Nedda se muestra muy preocupada por palabras amenazantes de su esposo. Tonio se acerca y le declara su amor. Pero Nedda hace burla de su declaración y su condición de jorobado. Tonio intenta abrazarla, pero ella le responde con un golpe de látigo en la cara. Al final, huye como alma que lleva el diablo, profiriendo alaridos de dolor y amenazas de venganza. Luego aparece el campesino Silvio, amante de Nedda, e intenta convencerla de que abandone a Canio y se marche con él después del espectáculo. Tonio, que no está lejos, oye la conversación y decide contárselo todo inmediatamente a Canio. Este fuera de sí, se presenta ante su mujer y exige que le dé el nombre de su amante. Incluso amenaza con matarla. Beppe y Tonio, que andan por allí, se lo impiden. Es hora del comienzo del espectáculo.

         A solas, Canio medita y concluye que, a pesar de su inmensa tristeza, debe vestirse y maquillarse de payaso, salir a escena y hacer reír al público.

         Acto II

         La gente del pueblo sale de sus casas y se reúne en la plaza para presenciar el espectáculo anunciado. Nedda se pasea entre los espectadores, sentados en sus sillas, para recaudar dinero. Silvio también está presente, así que aprovecha la ocasión para recordarle a su amante que la esperará al final de la obra. Nedda termina susurrándole que vaya con mucha precaución, Empieza la función.

         La obra refleja de manera irónica y cruel la situación vivida a lo largo del primer acto. Nedda, en el papel de Colombina, explica a los oyentes que ante la ausencia de su marido. Pagliaccio, se encuentra esperando a su amarte Arlequín. Se advierte su voz cantando una bella serenata. Pero primero lega Tonio, que hace de Tadeo, y no se lo piensa dos veces para acercarse a Nedda con intenciones amorosas. Colombina, disgustada, lo rechaza y llama a Arlequín (Beppe), que no tarda en aparecer. Se produce un tema escena de amor, interrumpida por la llegada de Pagliaccio, que no es otro que Canio. Pero Arlequín ha podido huir a tiempo saltando por una ventana.

         A partir de ahí, Canio cae en la cuenta de su situación. La realidad empieza a sobrepasar a la ficción, y ante el público boquiabierto. Pagliaccio desaparece para que Canio se muestre como tal: “¡No! ¡No soy Pagliaccio! con una actitud tan despiadada ante Nedda que de inmediato le exige que revele el nombre de su amante.

         Nedda hace caso omiso a su marido y sigue el hilo de la representación, Canio no está para juegos e insiste en pregunta, El publico, que aplaude a rabiar, siente que alguna otra cosa parece esconderse en la obra. De repente. Canio coge un afilado cuchillo e hiere mortalmente a su esposa. En su agonía, solicita la ayuda de Silvio, que salta al escenario y recibe otra cuchillada mortal de Canio, cuya voz suena tremenda. “¡Se acabó la comedia! La ópera concluye mientras el telón baja ocultando los cuerpos inertes de los dos amantes.

Los cuentos de Hoffmann – Jacques Offenbach y escritor Jules Barbier y Michel Carré

           Prólogo                                                                                                                                          En la taberna de Luther, situada en Nuremberg, los clientes no dejan de pedir cerveza y vino mientras en el cercano teatro de la ópera se representa “Don Giovanni” de Mozart con la famosa cantante Stella. Aparece Lindorf, que corteja a Stella y convence al criado de la soprano para que le entregue una carta enviada por Stella a Hoffmann donde están las llaves de su cuarto. Luther entra con unos camareros para recibir a un grupo de estudiantes que cantan alegremente balo la dirección de Hermann y Nathaniel. Ambos brindan por Stella  y después inquieren sobre el paradero de Hoffmann, que llega en aquel mismo momento acompañado de su amigo Nicklaus. Hoffmann empieza a cantar de manera cómica -II était une fois a la tour d’Eisenach (Track 6)-, aunque luego se pone romántico. Lindorf se burla de él y Hoffmann lo toma por un enviado de las fuerzas del mal. Hay un intercambio de insultos. Los estudiantes hablan de sus amigas, pero Hoffmann prefiere hablar de sus tres amores personificados en Stella. “En primero se llamaba Olympia…”

         Acto I        

         En Paris, el inventor Spalanzani presume de su hija Olympia, que en realidad es una muñeca mecánica de su creación, Hoffmann está enamorado de ella. Entra Nicklaus y le dice que Spalanzani hace muñecas que parecen humanas. Pero Hoffmann, que se niega a ver la realidad –Alons! Courage et confinase (Track 8)-, compra a Coppélius, el espíritu del mal, un par de ojos mágicos con los que Olympia parece aún más maravillosa. Coppélius, como creador de los ojos de Olympia, reclama dinero a Spalanzani. El inventor le extiende un cheque bancario de una entiende en bancarrota. Llegan los invitados para la presentación de Olympia, que empieza a cantar, aunque a media canción deja de hacerlo hasta que Spalanzani le da cuerda de nuevo. Hoffmann se queda a solas con Olympia, canta amorosamente toca su hombro y finalmente toma su mano. Pero ella se levanta, da vueltas y acaba desapareciendo del lugar. Entra Nicklaus e intenta convencerlo sin éxito de que Olympia es sólo una muñeca –Une poupée aux yeux d’émail (Track 9)-. Coppélius aparece en la habitación de Olympia, que no está. Con sed de venganza, tras haber comprobado que el cheque de Spalanzani no tenía valor. Empieza el baile y Hoffmann toma a Olympia por pareja. La muñeca no para de girar y Spalanzani tiene que detenerla Hoffmann, exhausto, comprueba que los ojos comprados a Coppélius se han roto. Al mismo tiempo, Coppélius encolerizado, destroza a Olympia, que queda convertida en un amasijo de piezas mecánicas. Ante la burla de los invitados, Hoffmann descubre la realidad.

         Acto II     

         En un palacio de Venecia con vistas al Gran Canal, Nicklaus y la cortesana Giulietta cantan la “Barcarola”. Hoffmann, enamorado de Giulietta, ofrece un brindis –Amis, l’amour tendre et rêveur, erreur! (Track 15)-.Pero su amada está comprometida con Schlemil. Nicklaus le dice a su amigo del alma que no haga locuras. Llega Dappertutto, un hechicero que se sirve de Giulietta para es esclavizar a sus victimas. Ya esclavizó a Schiemil y ahora quiere hacer lo mismo con Hoffmann. Pretende robarle el alma a través de su imagen reflejada en un espejo. Para lograrlo, le ofrece a Giulietta un diamante a cambio de que consiga que Hoffmann se mire en el espejo –Scintille, diamant (Track 16)-. Ella acepta el trato. Hoffmann declara su amor a Giulietta, que le previene de los celos de Schiemil. Antes de marcharse, le pide que se mire en el espejo para que así pueda retener su imagen. Así lo hace Hoffmann. Entonces aparecer Schlemil, Pitichinaccio (el criado de Giulietta). Dappertutto, Nickaus y otras personas. Dappertutto le pide a Hoffmann que se mire en el espejo, pero su imagen no se refleja y Hoffmann se cuenta del engaño de Giulietta. Furioso exige a Schiemil que le de las llaves de la casa de Giulietta. Hay una refriega entre ambos, Hoffmann da muerta a Schlemil con la espada de Dappertutto. Pero al final Giulietta prefiere a su criado antes que a Hoffmann. Nicklaus acaba llevándose a su desconsolado amigo. 

         Acto III

         En su casa de Munich, Antonia, el tercer amor de Hoffmann, entona una melodía triste –Elle a fui, la tourterelle (Track 19)-. Entra su padre Crespel y recuerda que prometió estar callada porque padece una tuberculosis heredada de su madre que se agrava al cantar. Crespel ordena a su criado medio sordo Franz que prohíba la entrada a Hoffmann, pues su amor inspira a Antonia para cantar. Éste llega acompañado de Nicklaus, pero Franz permite que entren en la casa Antonia se abraza a Hoffmann. Nicklaus los deja solos y ambos cantan a dúo –C’est une chanson d’amour que s’envole (Track 21)-. Al final, ella casi desfallece. Al oír a su padre, se encierra en su cuarto, mientras Hoffmann opta por esconderse en otra parte. Aparece el doctor Miracle con la intención de tratar a Antonia como hizo con su madre, que acabó muerta. Crespel lo recuerda y teme lo peor. En ausencia de la paciente, el doctor con su magia diagnostica su enfermedad y le da una receta. Crespel intenta echarlo fuera de su casa. Antonia  vuelve a encontrarse con Hoffmann, que al entender los motivos del padre le suplica que deje de cantar. Así lo promete. Pero vuelve Miracle y le pinta un futuro esplendoroso como cantante. Antonia no sabe qué hacer. Mire el retrato de su madre y pide ayuda. Del retrato sale una voz que le ordena cantar. Desaparece el doctor y Antonia cae al suelo moribunda –Tu ne chanteras plus! (Track 23)-. Llega Crespel y acusa a Hoffmann de la muerte de su hija. Hoffmann le dice a Nicklaus que llame a un médico. Aparece Miracle, quien crética la defunción.

         Epilogo

         En la taberna de Luther, Hoffmann dice a los estudiantes que sus relatos han terminado. Desde el teatro vecino, se oyen aplausos. Luther observa que están dimidos a Stella. Nicklauss asegura que Stella es la encamación de Olimpia, Antonia y Giulietta. Hoffmann se queda tumbado sobre una mesa, borracho como una cuba, soñando con dedicar su vida a la musa de la poesía. Entra Stella, y Lindorf se lleva a la cantante. Se oyen las voces de los estudiantes, que entonan un brindis.

     El burgués gentilhombre – Molière es una comedia-ballet y en prosa (1670)

          Monsieur Jourdain es un hombre de 40 años, bastante ridículo debido a su algidez e ingenuidad. Su padre se había enriquecido con su oficio de zapatero, de modo que le pudo dar la condición de burgués. Éste pretende adquirir los modales de los aristócratas que frecuentan la corto, para así llegar él a ser un hombre distinguido, noble y de alto rango como sus ídolos, invita a gente distinguida, dioses pare él, a cenar en su casa, dándoles grandes distinguida favores con la esperanza de que le den a cambio algún reconocimiento, lo cual sería un inmenso honor para él. También se dedica a aprender todo aquello que le parece indispensable: el manejo de las armas, el balle, la música, la filosofía, etc.: pera sin interesaría de veras, sino únicamente para imitar lo mejor posible a un elegante y distinguido noble. Debido a este, sus maestros hablan desdeñosamente de este “nuevo e ignorante burgués que no aprecia el arte”, pero que al menos entrega una generosa remuneración.

         Madame Jourdain y su sirvienta Nicole, por otro lado, saben que no se pueden adquirir los conocimientos necesarios para actuar como noble de la noche a la mañana, y reprochan constantemente a Monsieur Jourdain sus deseos y todas las parafernalias que realiza sólo para sentirse darte de los hombres distinguidos y jactarse por ello en cuanto se da la ocasión.

         Monsieur Jourdain en tabla relaciones con el conde Dorante, un noble aprovecha de la mismas para conseguir dinero, estafándolo constante al pedirle millonarias sumas, a las cuales M. Jourdain accede ciegamente, dado que cree en la palabra de su “amigo”, quien, a cambio, “habla sobre él en presencia del rey y sus cortesano”.

         M. Jourdain sueña con volverse a casar, puesto que se ha enamorado de una marquesa llamada Dorimena (que no tiene idea de que éste existe), y para darle a conocer su amor la envía canísimos Dorante, agasajos a través de Dorante, dado que la conoce. El traído de Dorante, aprovechándose de la situación, le hace creer a son de parte suya, de tal modo que  Dorimena acaba enamorándose de él. Tanto es así, que decide que se casen a la mayor brevedad para que no siga dando esos lujosos obsequios. Toda esta infidelidad transcurre a espaldas de M. Jourdain, que piensa estar consiguiendo su añorado sueño y engañando a su mujer.

         Madame Jourdain, por su cuenta, ya harta e indiferente a las locuras de su marido, planes casar a su hija Lucila con un buen y gentilhombre que de verdad la ame, seleccionando, por ser de su agrado, y el predilecto por su hija, a Cleonte. Éste, tomando con mucho agrado la petición de Mme. Jourdain, pide la mano de Lucila a M. Jourdain. Sin embargo, éste sólo quiere a un noble por yerno.

         Trascurrida este hecho, la enramada Lucila se niega a casarse con ningún otro  hombre que no sea su amado Clenote. No obstante cuando el asunto  parecía haber terminado así. Covielle, el lacayo del abatido y resignado Cleonte, tras haber observado y analizado la domable personalidad de M. Jourdain, tiene la brillante idea de seguiría el cuento a éste sobre su supuesta condición de noble, representando una simple y predecible farsa, pero lo suficientemente creíble como para persuadir a ignorante burgués. Para llevar a cabo esto, Covielle consigue disfraces y actores y se hace pasar por un gran viajero, que había tenido el honor de haber conocida y ser un viejo amigo de su padre, un “gran caballero perteneciente a la nobleza”, con lo que intereso de sobremanera al ingenuo burgués. El Gran Turco, una líder monárquica muy grande, se encontraba en esa zona. Él lo había ido a visitar y se encontró con la noticia de que el hijo del Gran Turco (Cleonte) había visto a la hija de M. Jourdain, Lucilla, enamorándose de ella a primera visto a la hija de M. Jourdain. Luclla, en enamorándose de ella a había visto y pudiendo, desesperadamente casarse con ella, por lo que Covielle cumplía la función de intérprete que venta para preparar la “real ceremonia”. Para antes M. Jourdain debía, someterse a una ceremonia turca para su integración a la religión musulmana, que será realzada por un Muftí, y con esto darle mayor credibilidad a la falsa al mismo tiempo que se complace al burgués se realiza la falsa mediante una muy creíble y sería ceremonia para el burgués, nombrándolo la “Mamamouchi”, una supuesta condición de más anta nobleza. Se procede al casamiento, para lo que se hace llamar al Notario.

         Lucila y Mme. Jourdain se oponen obstinadamente, pero enseguida ven al “hijo del Gran Turco” y reconocen en él al buen Cleonte disfrazado, de modo que inmediatamente se suman a la ingeniosa farsa. Aprovechándose de la situación, Dorante le informa a M.  Jourdain que se casará con la marquesa para así no levantar sospechas en Mme. Jourdain sobre el exitoso engaño, que M. Jourdain así creía estar realiza su mujer. M- Jourdain no puede creer la suerte que tiene y que todos le den la razón finalmente, por lo que sumergido en su júbilo, le otorga al intérprete del Gran Turco (Covielle) la mano de Nicolasa, y a su esposa a quien le apetezca.

         En suma, M. Jourdain está convencido de haber alcanzado la más alta nobleza, la cual deseaba tarda coste, ya sea imitando todas las ridículas parafernalias de sus excelsos “dioses” nobles o consiguiéndolo por otros mezquinos medios. Todos los que le rodeaban se aprovecharon de su ingenuidad, siguiéndole el juego consiguiendo así sus fines a sus expensas.   

Macbeth (1606) – William Shakespeare

Acto I

          La obra comienza con tres brujas, las tres “Hermanas Fatídicas” hacen un hechiza en el que se ponen de acuerdo acerca de su próximo encuentro con Macbeth. En el escena siguiente, Duncen rey de Escocia, comenta con sus oficiales el aplastamiento por el invasión de Escocia por noruego e irlandesas, acaudillados por el rebelde Macdonwald, en la cual Macbeth, barón de Gladis y primo del rey, ha tenido un importante papel. Duncan se propone darle en recompensa el titulo de barón de Cawdor.

          Cuando Macbeth y su compañero Banquo cabalgan hacia Forres desde el campo de batalla se encuentran con las brujas, quienes saludan a Macbeth, primero como barón de Glamis, luego como barón de Cawdor, por último, y anunciándole que un día será rey. A Banquo le dicen que sus descendientes serán reyes. Cuando Macbeth pide a las brujas que le aclaren el sentido de las profecías ella desaparece. Se presenta un enviado del rey (Ross), quien notifica Macbeth la concesión real del titulo de Candor. Viendo cumplida la profecía de las brujas. Macbeth comienza a ambicionar el trono. Macbeth escribe una carta a su esposa en Incerness, explicando, las profecías de las brujas. Lady Macbeth, al leer la carta, conciba el propósito de asesinar a Duncan para lograr que su marido llegue a ser rey. De improvisa se presenta Macbeth en el castillo, así como la noticia de que Duncan va a pasar allí ese hache. Lady Macbeth le expando sus planes, Macbeth duda, pero su esposo lo inculca cizañas, estimulando su ambición.

          Acto II

          A llegar la noche, Macbeth, instigado por su esposa, da muerte de rey ciando duerme en su aposento. Antes de su muerte ve visiones de una expenda con sangre y siente fuertes remordimientos, que Lady Macbeth se esfuerza por acallar, y ve lo débil que es su esposo y decide ella incriminar  los criados tiñéndolos de sangre. A la mañana siguiente se descubre el crimen. Macbeth culpa a los sirvientes de Duncan, a los que previamente ha asesinado, supuestamente en un arrebato de furia para vengar la muerte del rey. Los hijos de Duncan, Malcolm y Donalbain, que se encuentran también en el castillo, no creen la versión de Macbeth, pero disimulan para evitar ser también asesinados. Malcolm huye a Inglaterra y Donalbain, a Irlanda.   

          Gracias a su parentesco con el rey fallecido y a la huida de los hijos de éste, Macbeth consigue ser proclamado rey de Escocia, cumpliéndose así la segundo precia de las así las brujas.

          Acto III

          A pesar del éxito de sus propósitos, Macbeth continúa un tranquilo a causa de la profecía que brujas hicieron a Banquo, según la cual éste ser seria padre de reyes. Encarga a unos asesine que acaban con su vida, y la de su hijo, Fleance, cuando lleguen al castillo al que Macbeth las ha invitado. Los asesinos matar a Banquo, pero Fleance consigue huir. En el banquete, poco después de que Maceta sepa por los asesinos lo ocurrido, se aparece el espectro de Banquo y se sienta en el sitio de Macbeth. Solo Macbeth puede ver al fantasma, con  el que dialoga, y en sus palabras se hace evidente su crimen.

          Acto IV

          Macbeth regresa al lugar de encuentro con la brujas. Inquieto, les pregunta por su futuro. Ellas conjuran a tres espíritus. El primero advierta a Macbeth a Macbeth que tenga cuidado con Macduff. El segundo dice que “ningún hombre nacido de mujer” podrá vencer a Macbeth, y el tercero hace una curiosa profecía.

          Estas profecías tranquilizan a Macbeth, pero no se queda satisfecho. Quiere saber también si los descendientes de Banquo llegarán a reinar, como las brujas profetizaron. En respuesta a su demanda, se aparecen los fantasmas de ocho reyes y el de Banquo, con un espejo en la mano, indicando así que ocho descendientes de Banquo serian reyes de Escocia. Un vasallo de Macbeth le notifica que Macduff ha desertado. En represilla, Macbeth decide atacar su castillo y acabar con la vida de toda su familia. La acción se traslada a Inglaterra, donde Macduff, ignorante todavía de la suerte que ha corrido su familia, se entrevista con Malcolm, hijo de Duncan, al que intenta convencer para que reclame el trono. Recibe la noticia de la muerte de su familia.

          Acto V                                               

          Lady Macbeth empieza a sufrir remordimientos: sonámbula, intenta lavar manchas de sangre imaginarias de sus manos. Malcolm y Macduff, con la ayuda de Inglaterra, invaden Escocia. Macduff, Malcolm y el inglés Siward, conde de Northumberland, atacan el castillo de Dunsinane, con un ejército camuflado con ramas del bosque de Birnam, con lo que se cumple una de las profecías de las brujas: el bosque de Birnam se mueve y ataca Dunsinane. Macbeth recibe la noticia de que el bosque se mueve y de la muerte de su esposa por suicidio. Tras pronunciar un monólogo nihilista, toma la determinación de combatir hasta el final. Tras matar al hijo de Siward, se enfrenta con Macduff, se siente todavía seguro, a causa de lo profecía de la bruja. Demasiado tarde, Macduff le comenta que su madre había muerto una hora antes de que él naciera, y que los médicos habían realizado una cesárea para mantener a Macduff vivo, y así se cumple la profecía de que no podría ser muerto por ningún hombre nacido de mujer y Macbeth comprende que las profecías de las brujas han sido engañosas Macduff mata a Macbeth. En la escena final, Malcolm es coronado rey de Escocia. La profecía referente al destino real de los hijos de Banquo era familiar a los contemporáneos de Shakespeare, pues el rey Jacobo I de Inglaterra del era considerado descendiente de Banquo.       

Bomarzo (1967) – Alberto Ginastera, libreto Manuel Mujica

          Pier Francesco Orsini, duque de Bomazo, jorabado bebe lo que el astrólogo Silvio de Narni dice ser una poción mágica que le otorgará la inmortalidad. Sin embargo, esta resulta estar envenenada. Cuando el veneno comienzo a actuar, Bomarzo comienza a recordar episodios de su vida en una serie de escenas retrospectiva.

          Su padre arroja al joven Pier Francesco a una habitación desde un gran esqueleto danza y lo hechiza. Luego, su padre cae en batalla. En Florencia, el joven y virginal Pier Francesco vas a ver a la cortesana Pantasilea, Sin embargo se va reflejado  a sí mismo en su salón de espejos, lo cual lo perturba.

          El hermano de Pier Francesco, Girolamo, cae en una barranca y muere, y PCER Francesca se convierte en Duque de Bomarzo. Conoce a Julia Farnese,  la cual prefiere a su hermano Maerbale, hecho que lo irrita. En el baile del festival el Duque experimenta varios sueños. Al cortejar a Julia, él derrama un vaso de vino tinto sobre su vestido, lo cual Bomarzo interpreta como un presagio de muerte.

          Finalmente, Bomarzo y Julia se casan, mas Bomarzo se torna impotente. Según pasan los años, el Duque crea gigantescas esculturas de piedra en su estado, símbolo de sus sentimientos  torturados. Comienza a pensar que Julia lo está traicionando con Maerbaloe. Por lo tanto, ordena a su esclavo Abul matar a su hermano.     

         El astrólogo Silvio mezcla la poción mágica de la inmortalidad, mientras Nicolás, sobrino de Bomarzo, observa. Luego, este último envenena al preparado. Tras beberlo, el Duque muere.

Norma – Vincenzo Bellini y escritor Alexandre Gourmet

         Acto I

                   Primer cuadro

         La acción se desarrolla en la Galia Transalpina ocupada por Roma, en el año 50 a.C. Un grupo de druidas se apresta a celebrar la salida de luna, momento en que la suma sacerdotisa Norma deberá practicar el rito ancestral de cortar las ramas del muérdago sagrado. Pero Norma está enamorada secretamente de Pollione procónsul romano y, por tanto, enemigo del pueblo galo. Cuando se alejan, aparece Pollione, secundado por el centurión Fravio. Pollione le confiesa a Flavio que Norma ha roto su voto de castidad y le he dado dos hijos, secretamente al cuidado de Clotide. Sin embargo, Pollione inconstante, ahora está enamorado de la novicia Adalgisa. Los druidas regresan al lugar de culto y los romanos se esconden para no ser prendidos. Aparece Norma que, para evitar cualquier peligro a su amado Pollione, se opone a la insurrección de su pueblo contra Roma. Cuerdo Noema y los druidas se marchan, entra Adalgisa y confiesa su pasión por Pollione. Éste al saberse correspondido por la novicia, se le acerca y le propone huir juntos a Roma. Ella accede.

                   Segundo cuadro

         En sus aposentos, la sacerdotisa Norma le comenta a Clotilde lo duro que es para ella ocultar a sus hijos y también la hace participe de su desesperación porque se ha enterado de que el procónsul Pollione, su amado, debe marchar sin mayor dilación a Roma. En esos momentos, se oyen pasos de alguien que se acerca a los aposentos de Norma y Clotilde se retira con los niños. Es la novicia Adalgisa, quien le confiesa a Norma que está enamorada de un romano. Norma la tranquiliza diciéndole que aún no ha hecho vito de castidad. Pero Norma monta en cólera cuando se entera de que el romano es Pollione. En ese momento, ingresa en escena ésta y Norma lo increpa augurándole la guerra a muerte de los druidas contra Roma. Adalgisa  queda consternado al enterarse de la relación de Norma y Pollione.

         Acto II

                   Primer cuadro

         Norma traza un plan de venganza: matará a Pollione y a sus dos hijos; luego se arrojará a la pira para expiar sus culpas. Se acerca a los niños para apuñalarlos, pero su corazón de madre se lo impide. Entra Adalgisa y Norma le pide que se haga cargo de sus hijos y los conduzca a Roma, donde podrá  vivir junto a los niños y Pollione. Adalgisa se conmueve, pero le dice que no puede hacerlo, ya que se niega a abandonar su patria. Ambas, sin embargo, hermanadas por los mismos sentimientos, dedican huir juntas y refugiarse en algún lugar apartado.

                   Segundo cuadro

         Los druidas aguardan la señal de los dioses para lanzarse sobre los ocupantes romanos. El supremo sacerdote Oroveso, padre de Norma, consulta la voluntad divina y afirma que el momento no ha llegado todavía, aunque no duda de que pronto Roma será vencida.

                   Tercer cuadro

         Pollione insiste en llevarse consigo a Adalgisa. Su ciega pasión frustra los planes de Norma y la novicia se marchan juntas. Norma, enfurecida por la conducta de Pollione, decida por precipitar los acontecimientos y da la señal de los dioses para lanzarse sobre el enemigo. Acorralado en el bosque sagrado, Pollione, es llevado cautivo ante los druidas. Norma toma el puñal del sacerdote Oroveso para hundirlo en el pecho del romano, pero no puede hacer lo: aún lo ama. Los druidas empiezan a sospechar de Norma. La sacerdotisa, que desea quedarse e solas con Pollione, aleja a todos, so pretexto de que hay una sacerdotisa culpable de pecado y desea averiguar quién es. Cuando está a solas con el procónsul, le propone dejarlo huir si le promete que jamán volverá con Adalgisa. Pollione se niega. Norma vuelve a convocar a los druidas y se confiesa culpable. Pollione, conmovido, intenta salvarla y niega los hechos, pero Norma asegura que una sacerdotisa no miente. Pollione pide morir en la pira junto con ella. El amor de Norma se impone por encima de la traición y la muerte.

Las bodas de Figaro – Wolfganga Mozart y escrito Lorenzo da Ponte

         Acto I

         La acción se desarrolla cerca de Sevilla a finales del siglo XVIII, en el castillo del conde y la condesa de Almaviva. Figaro y Susanna, servidores del conde, se casan al día siguiente y están midiendo la habitación que los condes les han obsequiado “Cinque… Dieci… Venti… Trenta” (Track 2). Susanna teme que el conde pretenda imponer el derecho de pernada. Pero su futuro esposo afirma que no le dejará hacerlo. Aparece Marcellina, el ama de llaves, que está enamorada de Figaro, y maquina un plan con el doctor Bartola para impedir la boda. Entra el paje Cherubino, que ha cortejado a la hija del jardinero, Barbarina, siendo sorprendido por el conde que pretende castigarlo. Por este motivo, el paje pide a Susanna que intercedo ante la condesa para que no ser expulsado de palacio “Non so più cosa son, cosa faccio” (Track 7). Se oye la voz del conde y Cherubino se esconde detrás de su sofá. La entrada del maestro de canto, don Basilio, obliga también al conde a esconderse donde está el paje, que salta rápido sobre el sofá y Susanna lo tapa con un ropaje. Pero no tarde en ser descubierto y el conde, al enterar por boca de Basilio de la atracción de Cherubino por la condesa, le obliga a incorporarse al ejército.

         Acto II

         La condesa está en su habitación y se lamenta de que su marido no le hace caso. Entran Susanna y Figaro, que le dice que han enviado una nota al conde que alude a una cita galante de la condesa. Sale Figaro y entra Cherubino, que canta a la condesa su amor “Voi che sapete che cosa è amor” (Track 10). Las dos mujeres idean un plan para burlarse del conde: disfrazan al paje de mujer y citan al conde a una entrevista con Susanna a la que acudirá Cherubino. En ese momento llega el conde  y el paje se tiene que esconder en una habitación. Se oyen ruidos y la condesa le dice a su marido que Susanna está probándose el vestido de boda. Van a buscar una llave y Susanna aprovecha para ayudar a salir a Cherubino y ponerse en su lugar, lo que provoca el asombro del conde y la condesa al abrir la puerta. Entra el jardinero Antonio, que  ha visto a Cherubino saltar por la ventana. Aparece Figaro e intenta que se le acuse a él, pero descubren las credenciales de Cherubino entre las plantas, bajo la ventana. Entonces Marcellinna en compañía de don Bartola viene a reclamar que Figaro se case con ella por la deuda impagada. Figaro ha firmado un reconocimiento de deuda contra una promesa de matrimonio en caso de insolvencia. Y ella quiere hacer respetar su derecho.

         Acto III

         Susanna finge aceptar una cita con el conde a la que en realidad acudirá la condesa, pero él desconfía, Entra Marcellinna, acompañada de don Bartolo y el juez don Curcio que insta a Figaro a cumplir su obligación contractual y, por tanto a casarse con ella. Sin embargo finalmente se descubre que Figaro es el respetado hijo de Marcellinna raptado por unos bandidos al poco de nacer. Además, sale a la luz que don Bartolo es el padre. Salen todos y aparece la condesa, que dicta a Susanna una nota para el conde con el fin de fijar la hora de la cita, Un grupo de campesinas vienen a traer flores, a la condesa. Entre ellas, está el joven paje Cherubino vestido de mujer. Al ser descubierto por el conde y Antonio el jardinero, la hija de éste Barbarina, le defiende. Ahora se anuncia el comienzo de la boda y el baile entre dos parejas: Figaro y Susanna, y también Marcellinna y don Bartolo. Cuando el conde le hace entrega del velo de novia a Susanna, ésta le da la nota. El alfiler que lo cierra le tendré que se devuelto en seña de aceptación. Este enrevesado plan, maquinado por la condesa con la ayuda de Susanna pretende que cuando le conde de Almaviva acuda a la cita se encuentra con la propia confesa que levará la ropa de su doncella.

         Acto IV

         Cae la noche y Figaro sorprende a Barbarina buscando el alfiler que tiene que devolverle a Susanna de parte del conde. Figaro, que ignora el plan de la condesa y su mujer, monta en cólera y convoca a don Bartola, don Basilio y otros criados en el jardín para que sean testigos de la infidelidad que cree que cometerá Susanna “Aprita un po’ quegl’occhi” (Track 21). Cuando Figaro se retira, aparecen la condesa y Susanna, cada  una disfrazada con la ropa de la otra. Susanna canta las delicias del amor, consciente de que su celoso marido la está viendo y escuchando. Cherubino confunde a la condesa con Susanna e intenta besarla. Pero en ese momento se interpone el conde y recibe el beso de Cherubino. Y el golpe que propina el conde se estrella en la cara de Figaro, que acaba de salir a escena. Se suceden las confusiones hasta que el conde pide excusas a su esposa por sus infundadas sospechas y mala conducta. La condesa le perdona. La agitada jornada de celos, deseos y planes de confusión termina en medio de una alegre fiesta.

Turandot – Giacomo Puccini y escrito Giuseppe Adami

         Acto I

         Junto a las murallas de Pekín, un mandarín anuncia que la princesa Turandot, hija del emperador chino Altoum, sólo se casará con el primer hombre de sangre real capaz de resolver las tres adivinanzas propuestas por ella. En caso de fracaso, será condenado a muerta. A la vista quedan las cabezas cortadas de los infortunados pretendientes sobre la punta de algunos palos, La gente está sedienta de sangre. Entre la multitud destaca la figura de Timur, el viejo rey tártaro, destronado y ciego, acompañado de su esclava Liu. De repente, Timur cae al suelo y un joven acude a socorrerlo. Se trata de Calaf, el hijo de Timur. Los tres se encuentran en aquel lugar de incógnito, huyendo de sus enemigos. Todos esperar con impaciencia  la salida de la luna, el momento elegido para la próximo ejecución. Al darse cuenta del pálido semblante de la victima, que es el príncipe de Persia, el pueblo solicita el indulta. Calaf desea ver a la princesa para maldeciría. Pero su belleza acaba por subyugarlo y sólo piensa en hacerla suya. Turandot hace caso omiso a las peticiones de clemencia. Calaf pide permiso para hacer sonar el gong, requisito indispensable para presentarse a la prueba de las tres adivinanzas. Ping, Pang y Pong, tres ministros del emperador, intentan disuadirlo de su propósito. Lo mismo hacen Timar y Liu. Ante la firmeza de Calaf, la esclava Liu confiero que siempre pensó en él durante el exilio y su muerte le rompería el corazón. Calaf intenta consolarla y, a continuación, se dirige al centro de la escena y toca tres veces el gong.

         Acto II

         La primera escena se desatolla en el pabellón de los ministros donde Ping, Pang y Pong meditan sobre la historia de China, desde los tiempos remotos hasta los más recientes, con la ascensión al trono de Turandot. Hablan también sobre los excesos sanguinarios de la época actual y se lamentan de no poder gozar de una vida agradable en sus casas de campo. Afuera, el pueblo parece exultante ante la idea de una nueva ejecución. Los ministros imaginan la situación si los enigmas fueran resueltos y pudieran preparar la ceremonia nupcial en lugar del cadalso. Pero el clamor de la multitud les devuelve a la cruda realidad. Turandot se dispone a plantear sus adivinanzas. En la siguiente escena se ve una plaza inmensa llena de gente frente al palacio imperial. El viejo emperador se encuentra en lo alto de una escalera, sentado en el trono, intentando en vano disuadir a Calaf. Se oye de nuevo el anuncio del mandarín, hecho ya al principio de la ópera. Turandot aparece muy bella y vestida de gala. Ella explica que intenta vengar el secuestro de uno de sus antepasados con la muerte de todo hombre dispuesto a desposarla. Luego plantea las tres adivinanzas y, ante la estupefacción general, Calaf es capaz de responder con acierto. Turandot suplica a su padre que incumpla lo anunciado, pero el emperador no le hace caso. Entonces, Calaf se declara dispuesto a morir y a olvidar la boda si Turandot descubre su nombre antes del amanecer. El emperador acepta la nueva propuesta.

         Acto III

         Es de noche en los jardines del palacio. Turandot ordena que nadie duerma mientras el nombre del ganador de la prueba no se conozca. Ping, Pang y Pong ofrecen a Calaf de tolo con tal de que olvide a la princesa. Entonces, aparecen unos soldados con Timar y Liu. Pero Liu se niega a dar el nombre del desconocido. La princesa pregunta qué fuerza le lleva a resistirse. “El amor”, responde la esclava. Y añade que ella también lo descubrirá un día. Ante el temor de hablar bajo la tortura, Liu coge un puñal y se quita la vida. Timar se arrodilla a su lado. La multitud calla en señal de respeto. Calaf y Turandot se quedan solos. Él le reprocha su crueldad al tiempo que arranca el velo que cubre su cara. Luego la abraza apasionadamente. Turandot se ablanda y reconoce su amos por el desconocido, que no tarda en revelar su nombre y poner su vida en manos de la princesa. En la última escena, el emperador y toda su corte se presentan ante el pueblo “Diecímila anni al nostro Imperatore” (Track 23). Finalmente, la princesa proclama que el nombre del desconocido es Amor.

La Bohème – Giacomo Puccini el escrito Ruggero Leoncavallo

         Acto I

         Es la noche de la Navidad de 1830 en el Quartier Latin de Paris. En una buhardilla que comparten, el pintor Marcello y el poeta Rodolfo se encuentran sumidos en su trabajo. Hace frío y están hambrientos. Llega Colline, el filósofo también sin un céntimo. De pronto, aparece el cuarto integrante del grupo: Schaunard, el músico. Para sorpresa de todos, éste trae dinero y unas botellas de vino. Deciden ir a festejar la Navidad en un restaurante. En ese momento, aparece Benoit, el propietario, que viene a cobrar el alquiler. Los bohemios lo tranquilizan mostrándole el dinero que tiene Schaunard. Tras emborracharlo, lo echan de la habitación sin pagarle. Rodolfo decide quedarse un poco más hasta terminar un poema. Sus amigos salen. En ese momento, golpea la puerta Mimi, que viene a pedir fuego para su candil. La muchacha tropieza. Al irse, advierte que le falta la llave. En la búsqueda, Rodolfo roza la mano de Mimi. A continuación, le cuenta su vida y ella hace lo mismo Marcello, Colline y Schaunard vuelven a buscar a Rodolfo. Él les pide  que lo esperen en el Momus. Rodolfo ve a Mimi a la luz de la luna y le declara su amor. Ella le confiesa los mismos sentimientos. Salen juntos en dirección al café Momus cantando su amor -O soave faunilla- (Track 6).

         Acto II

         El café Momus está lleno de gente. Antes de entrar, Rodolfo le compra a su amada un tocado rosa. Luego, la presenta a sus amigos, quienes la saludan en una parodia ceremoniosa. En ese instante aparece Musetta, antigua novia de Marcello, ahora del brazo de su protector Alcindoro, un viejo ricachón. Musetta, al ver a Marcello trata de llamar su atención. Se queja de que le lastima un zapato y así logra que Alcindoro parta en busca de un zapatero. A continuación, Musetta y Marcello se funden en un abrazo, ya que se siguen amando. Schaunard confiesa que no le alcanza el dinero para pagar la adición. Los bohemios salen a la calle rápidamente y, siguiendo una sugerencia de Musetta, dejan la cuenta a nombre de Alcindoro.

         Acto III

         En uno de los arrabales de Paris, en una vieja taberna donde acuden parroquianos de muy diversa condición, viven Marcello y Musetta. Es una fría mañana de febrero. Mimi, pálida y alterada, va a visitar a Marcello para consultarle, ya se siente preocupada por su relación con Rodolfo. En realidad, Mimi vive atormentada por los enfermizos celos de Rodolfo. Marcello le aconseja abandonar a Rodolfo. Éste ha venido también esa mañana a visitar a Marcello y ahora duerme en el interior de la taberna, echado sobre un banco. Como éste sale también para hablar con Marcello, Mimi se oculta, pero tiene un acceso de tos. Una violenta carcajada que lanza Musetta desde dentro de la taberna despierta los celos exacerbados de Marcello quien corre a pedirle explicaciones con muy malas pulgas. Mientras Mimi le anuncia a Rodolfo que lo va a abandonar, al tiempo que le promete que guardará su tocado rosa como recuerdo. Marcello y Musetta se lanzan agrios reproches y acaban enfrascándose en una ardua discusión.

         Acto IV

         En la buhardilla, Marcello y Rodolfo, quienes ya han roto con sus novias, trabajan cada uno en su tarea. Se lamentan porque en el fondo de su corazón siguen amando a sus respectivas mujeres –O Mimi, tu piú non tomi- (Track 15).Llegan Schaunard y Colline con una humilde “cena”, que “degustan” con cómica solemnidad. Mientras Schaunard y Colline danzan y se empujan, aparece Musetta y anuncia que Mimi está abajo, en la calle, débil y enferma. Rodolfo baja para ayudarla. Mientras, Musetta cuenta cómo Mimi le ha confesado que siente próxima la muerte y que quiere ver a Rodolfo. Los bohemios no tienen comida para ofrecerle. Musetta le compra un manguito para que caliente sus manos. Marcello, Schaunard  y Colline parten a empeñar los que pueden para ayudar a Mimi. Ésta y Rodolfo quedan solos el la buhardilla y recuerdan el comienzo de su amor –Sono andati? Fingevo di dormire- (Track 17). Los amigos comienzan a regresar y Mimi se apresta a dormir. Musetta se arrodilla y reza por ella. Vuelve Colline y pregunta por Mimi. Rodolfo advierte lo que los demás ya saber. Mimi ha muerto.

Aida – Giuseppe Verdi y escrito Camilla du Locle

         Acto 1

         Sala del palacio real de Menfis. El supremo sacerdote Ramfis comenta a Radamés que la diosa Isis ya ha elegido al nuevo comandante supremo de los ejércitos de Egipto, pero no ha dicho su nombre. Radamás ansía ser el elegido para vencer a los etíopes, para pedir en recompensa a la etíope Aida –esclava preferida por Amneris, la hija del Faraón-, a la que ama en secreto. Amneris, que está enamorada de Radamés, irrumpe, seguida de Aida. Advierte las miradas amorosas que intercambian Radamén y Aida. Entra un mensajero y anuncia que los etíopes avanzan sobre Tebas. El Faraón nombra comandante a Radamés y le exige la victoria. Aida sabe que, de cumplirse, eso significará la derrota de su pueblo, Aida es la hija de Amonasro, rey de Etiopía, condición que oculta a todos, menos a Radamés. En el interior del Templo de Vulcano, las sacerdotisas danzan en honor de Radamés. Ramfis le entrega la espada y los símbolos de su rango.

         Acto II

         En su palacio, Amneris sueña con Radamés y aguarda su regreso. Entre sus esclavas, descubre a Aida y siente celos. Para sonsacarle sus sentimientos, comenta a Aida que Radamés ha muerto. Al ver su dolor, se ríe le aclara que ha sido una broma, pero que ella es su rival, porque ama a Radamés. Aida, a punto de revelar su condición de princesa, pide piedad a Amneris y a los dioses. La acción se traslada al Palacio de Tebas. El pueblo celebra de rotunda victoria de Radamés. Con desesperación, Aida descubre entre los etíopes cautivo a su padre, Amonasro quien le ordena con señas que no revele su condición de rey. Radamés pide como recompensa por su triunfo la libertad de Aida y los restantes prisioneros etíopes. El Faraón accede, pero, por consejo de Amneris, retiene como rehenes a Aida y su padre. En señal de agradecimiento, el Faraón ofrece a Radamés la mano de su hijo. Amonasro es feliz, Aida y Radamés sufren, Amonasro sueña con la venganza.

         Acto III

         Es de noche, a orillas del Nilo. Amneris viene de dar gracias a los dioses. Al día siguiente será su boda con Radamés. Por su parte, Aida aguarda a Radamés quien la ha citado allí. Pero aparece Amonasro, su padre, quien le exige que obtenga de Radamés su padre, su plan de guerra. Aida se niega y su padre la maldice. Al acercarse Radamés le reitera a Aida su amor y dice que piensa confesarte toda la verdad al Faraón y obtener su perdón. Aida que recela de la cólera  de Amneria, le pide a Radamés que huyan juntos a Etiopía. Radamés se niega pero, seducido por Aida, le confiesa sus planes militares. Amonasro, que ha escucha todo, sale de su escondite y le revela a Radamés que él es el rey etíope. Le promete el trono de Etiopía y la mano de su hija. Aparece Amnería y, al ver a Radamés junto a Amonasro, llama a los guardias. Amonasro quien la apuñalarla, pero Radamés se interpone. Aida y su padre huyen e intentan convencer a Radamés para que vayan ellos. Sin embargo, éste rechaza el ofrecimiento, confiesa todo y entrega su espada a la suprema sacerdote.

         Acto IV

         La acción se traslada al Tribunal de Menfis. Allí, Amneris teme seriamente por la vida de Radamés y le promete salvarlo si le jura que olvidará a Aida. Radamés, sin embargo, prefiere morir a renunciar a su amor e, impasible, oye la sentencia que pronuncia el sacerdote ser enterrado en vida. Amneris, desesperada, maldice al sacerdote. El final de la historia  se presenta en escena con una división de escenarios en forma horizontal: arriba, el Templo de Vulcano; abajo, la cueva subterránea donde Radamés ha sido enterrado vivo. Con entereza, Radamés solamente teme por la suerte de Aida. De repente, un suspiro lo hace volverse y, en la penumbra, descubre esperanzado a Aida. La esclava, subrepticiamente, se ha deslizado en el interior de la cueva. La única aspiración de Aida es morir junto a su gran amor, Radamés. Arriba, Amneris va a rezar junto a la tumba. Abajo, Radamés y Aida se abrazan, en un acto supremo de amor y de trágico final compartido. 

 Rigoletto – Giuseppe Verdi y escrito Víctor Hugo

         Acto

         Fiesta en el Palacio Ducal, Damas y cebaderos vestidos de gala en el fondo de las salas. Músicas lejanas y risas de vez en cuando. El duque de Mantua, que se congratula de llevar una vida placentera junto a todo tipo de mujeres –Questa o quella per me pari sono- (Track 3), entra por la puerta en compañía de Borsa, su última aventura amorosa. De inmediato, el duque pone sus ojos en la condesa de Ceprano y la corteja sin importarle la proximidad de su esposo. Aparece el bufón jorobado, Rigoletto, y se burla del conde de Ceprano. Todos ríen la gracia. A continuación, entra Marullo y da una noticia bomba a un grupo de cortesanos. Rigoletto tiene una amante. El duque y el bufón vuelven a escena. Rigoletto aconseja al duque que repte a la condesa o mande encarcelar a su esposo. De improviso, Monterone irrumpe en la sala y acusa al duque de haber deshonrado a su hija. Rigoletto hace burla y lo insulta. Monterone jura venganza y echa una maldición al bufón.

         Es de noche. En una calle oscura aparece un asesino a sueldo llamado Sparafucile y ofrece sus servicios a Rigoletto, que los rechaza. Luego Rigoletto toma conciencia de su humillante vida como bufón de la corte y se reafirma en el amor que profesa a su hija Gilda –Figlia!... Mio padre!- (Track 5). Ya en casa, implore a la gobernanta Giovanna que vele siempre por Gilda. Pero la mujer no le hace caso y facilita la entrada al duque. Éste, de incógnito, se presenta ante Gilda y le declara su amor. En la oscuridad, se aproximar Ceprano, Marullo y algunos cortesanos con el fin de secuestrar a la presunta amante de Rigoletto, El bufó, a quien le vendan los ojos, se suma a ellos creyendo que van a raptar a la esposa de Ceprano. Pero la victima no es otra que Gilda. La venganza perece convertirse en realidad.

         Acto II

         Gabinete en el palacio Duca. Dos puertas laterales y una mayor, abierta en el fondo, a cuyos lados los retratos del duque y la duquesa. El duque acaba de descubrir que Gilda ha sido secuestrada –Ella mi fu rapital- (Track 11). Presa de la desesperación, quien encontrar y consolar a su amado. Los cortesanos se vanaglorian de haber participado en la acción. Tan pronto se entera del lugar donde está, el duque acude a reunirse con ella. Entra en escena Rigoletto, aparentando calma, pero en el fondo muy inquieto por el paradero de su hija. Los cortesanos se burlan de él. Pregunta por el duque y le contestan que se halla durmiendo. Gracias a un paje, viene en conocimiento de con Gilda se encuentra con el duque. Monta en cólera y exige que le devuelvan a su hija. Ésta aparece finalmente, bañada en lágrimas, y confiesa a Rigoletto su relación amorosa con el duque y la pérdida de su honor. Monterone acaba en la cárcel. Al pasar delante de un retrato del duque, le predice un futuro feliz. A pesar de las súplicas de Gilda, que lama al perdón, el bufón sólo piensa en la venganza –Si, vendetta, tremenda vendetta- (Track 17).

         Acto III

         Es de noche. A orillas del río Mincio, hay una posada de dos plantas cuyas paredes están tan agrietadas que se puede ver todo lo que sucede dentro, Gilda y Rigoletto están en la calle, Sparafucile, sentado junto a una mesa en el interior de la posada, limpia su cinturón sin escuchar nada. El duque entra en la posada y canta con desprecio sobre la mujer –La donna é mobile- (Track 18). Entretanto, el bufón concierta un plan con Sparafucile, para asesinar al duque. Magdalena, hermana de Sparafucile, coquetea con el duque, mientras Gilda contempla la escena con estupor -Bella figlia dell’amore- (Track 20). Pero su padre le obliga a marcharse.

         Se desata una tormenta. Magdalena, que está al tanto de todo, intenta convencer a Sparafucile de que asesine a la primera persona que aparezca por la puerta. Entre tanto, Gilda ha hecho caso omiso a Rigoletto y, enterada también del nuevo plan de asesinato, decide sacrificarse y morir en lugar de su amante. Llama a la puerta de la posada y Sparafucile, emboscado en la oscuridad, la apuñala mortalmente sin saber quien es. Rigoletto abre la puerta y recibe el saco con la víctima dentro. Cuando se apresta a lanzarlo a las aguas del río, oye la canción del duque. Fuera de sí, abre el saco y descubre a su hijo agonizante que le pide perdón antes de morir. La maldición de Monterone se ha cumplido.

Carmen – Geonges Bizet y escritor Henri Meilhac

         Acto I

         La acción comienza en una plaza de Sevilla, junto a la famosa fábrica de tabacos de esa ciudad y el cuartel de los Dragones de Alcalá, en cuya puerta se encuentra un grupo de soldados. Se les acerca Micaela, quien busca a su novio, el brigadier Don José. Le dicen que llegará pronto, con el relevo de la guardia, y la joven se retira, a pesar de que le aconsejan esperar. Arriba el relevo y de la fábrica salen ruidosamente las obreras, entre ellas la gitana Carmen, que canta su particular teoría sobre el amor en la célebre habanera “L’amour est un oiseau rebelle” (Track 3). Carmen se deslumbra con la apostura de Don José y le arroja una flor. Reaparece Micaela con una carta de la madre del militar, en la que le pide que se case con la joven campesina. Entonces, se registra una pelea entre las trabajadoras, en la que Carmen hiere a una compañera. El teniente Zúñiga ordena a José el arresto de la mujer, pero ésta ejerce su poder de seducción –Près de remparts de Seville- (Track5), lo convence de que la deje escapar y lo cita en la taberna de Lilas Pastia. El militar es arrestado por su conducta. Taberna de Lilas Pastia. Llega el famoso torero Escamillo. Al ver a Carmen queda prendado de su belleza y comienza a galantearla, pero ella lo rechaza. Entran los contrabandistas Remendado y Dancairo, amigos de las mujeres, a las que piden que los acompañen para un “trabajo>”, Carmen no acepta porque espera a Don José, quien ya ha cumplido su arresto. Al llegar el militar, Carmen baila  para él. Feliz le pide que se una a ella y los contrabandistas, y le propone escapar a las montañas. Don José le declara su amor a Carmen, pero le advierte que debe volver al cuartel, irrumpe el teniente Zúñiga, también interesado en Carmen, quien ordena a Don José que regrese al cuartel. El brigadier se niega, y ambos están a punto de pelear cuando Carmen y los contrabandistas se interponen y desarman al oficial. Don José deserte y huye con Carmen y los delincuentes hacía las montañas.

         Acto III   

         Carmen tiene problemas en sus relaciones con el desertor, que no se adapta a la vida en las montañas. Las mujeres tiran las cartas, que anuncian la muerte de Carmen. Los delincuentes se van para intentar parar el contrabando y Don José quede de guardia. Micaela se acerca al lugar en busca de su novio, pero se oculta cuando Don José dispara su arma ante el arribo de un extraño. Se trata de Escamillo que, sin conocer a Don José, le dice que busca a Carmen. El ex militar reta a duelo al torero, pero aparecen los contrabandistas y Carmen e impiden la pelea. Escamillo se retira, invitando a todos a su próxima corrida. A todo esto, Remendado encuentra a Micaela y la acerca al grupo. La joven cuenta a Don José  que su madre agoniza y le exige que corra a su lado. Carmen, ahora enamorada de Escamillo. Lo insta a acompañar a Micaela. Don José amenaza a Carmen, le dice que volverá a buscarla y parte hacia la casa de su madre.

         Acto IV

         En el exterior de la plaza de toros de Sevilla, una multitud aclama a Escamillo, quien llega del brazo de una Carmen muy elegante y que se ha convertido en la amante de torero. Éste le expresa su amor a la gitana y marcha hacia el ruedo. Mercedes y Frasquita aconsejan a su amiga que se aleje, porque Don José  la busca entre la muchedumbre. Pero Carmen rechaza ocultarse y no entra en la plaza de toros. El desertor la encuentra y una y otra vez le confiesa su amor, pero la gitana le responde que ahora ama a Escamillo. Don José pasa a las amenazas, pero Carmen lo rechaza de nuevo y, además arroja al suelo un anillo que él le había regalado. Enceguecido por los celos y el despecho, Don José asesina a Carmen a puñaladas. Al comprender los alcances de su crimen llora, repite el nombre de su amada, cae sobre su cuerpo, confiesa su acción y se deja aprehender. Como fondo, en la plaza, la multitud vitorea la magistral faena de Escamillo.

La flauta mágica – Wolfgang Mozart el escrito Emmanuel Schikaneder

         Acto I

         El príncipe Tamino, perseguido por una gran serpiente, cae agotado en medio de un bosque. Tres hadas del séquito de damas de la Reina de su Noche matan al animal y salvan a Tamino. Al despertar, el príncipe ve a Papageno, un cazador y vendedor de pájaros, quien le dice que él mato al reptil. Reaparecen las hadas con regalos para el pajarero, que son un castigo por mentir: agua en lugar de vino, una roca a cambio de torta, y un candado de oro para sellar su boca. A Tamino le entregan un retrato de Pamina, la hija de la Reina de la Noche, raptado por Sarastro. El joven se enamora instantáneamente y promete salvarla. Surge entonces, la Reina de la Noche, quien la concede la mano de su hija si la rescata. Las hadas entregan al príncipe una flauta con poderes mágicos, quitan el candado de la boca del Papageno y le dan unas campanillas de plata protectoras pues el pajarero acompañará a Tamino. Tres genios los conducirán hasta el palacio de Sarastro, un sacerdote del culto de Isis y Osiris, símbolo de la bondad, opuesto al mundo del mal que representa la Reina de la Noche. Ese fue el motivo por el que separó a Pamina de su madre. Papageno encuentra a la joven, quien está con Monostatos, jefe de los esclavos al servicio de la princesa. Papageno informa a Pamina de la misión que cumple con Tamino, y ambos salen en su búsqueda. El príncipe, por su parte llega al templo de la Sabiduría. Del edificio sale el orador, quien advierte a Tamino acerca de la verdadera naturaleza de Sarastro. Voces internas completan la información: pronto desaparecerán las tinieblas y Pamina vive. El joven, entonces ejecuta una hermosa melodía con la flauta mágica. Pero Monostatos encuentra primero a Pamina y Papageno y quiere detenerlos. Éste hace sonar las campanillas y el jefe de los esclavos y sus hombres inician una danza que no pueden detener. Aparece Sarastro, al tiempo que Monostatos trae prisionero a Tamino. Los dos jóvenes encuentran por primera vez y se manifiestan su amor. El sacerdote se va con la joven, pero antes dispone que Tamino y Papageno se dirijan al lugar de las pruebas.

         Acto II

         En un bosque, al tiempo que se confirma que la Reina de la Noche pertenece a los dominicos del mal. Sarastro informa a sus sacerdotes que Tamino y Pamina están destinados a casarse, pero que el joven debe superar varias pruebas y demostrar que es digno de entrar en el templo. Ordena al orador disponer y controlar las pruebas. En la primera, Tamino y Papageno deben permanecer en silencio. A pesar de que las tres hadas intentan hacerlos fracasar, superan este primer ensayo. En el jardín del palacio irrumpe la malvada Reina de la Noche, quien entrega a Pamina un cuchillo para que mate a Sarastro, y la amenaza con repudiarla si no lo hace –Der Hölle Rache- (Track 8). Éste advierte la amenaza que pesa sobre su vida y explica a la joven que Tamino puede liberarla pues la única salvación del hombre es el amor y no la venganza. La escena cambia a un gran salón donde Tamino y Papageno deben superar la prueba de silencio. El pajarero, sin embargo, le habla a una anciana que le declara su amor Pamina, ignorante  de la prueba, sufre porque el príncipe no le habla. Los exámenes continúan, con intento de Monostatos de conquistar a la joven y con una nueva aparición de la vieja. El pajarero la acepta como instrumento para escapar de una situación que lo agobia, y la mujer se transforma en la atractiva Papagena : pero los sacerdotes evitan que Papageno la siga. Los tres genios cantan loas a la luz y maldicen la oscuridad, disuaden del suicidio a Pamina, que está segura de que Tamino ya no la quiere, y la convencen para que vaya a buscarlo. Tamino está a punto de iniciar las pruebas del agua y de fuego. La joven se le une, ambos superan las dificultades y se cantan su mutuo amor. Los tres genios evitan otro suicidio, el de un desolado Papageno por la ausencia de Papagena, y lo incitan a tocar las campanillas. La mujer reaparece, entonces, y el pajarero se muestra muy feliz. El desairado Monostatos se alía con la Reina de la Noche y sus tres hadas, con la intención de matar a Sarastro. Pero el sumo sacerdote ilumina el ambiente y hace desaparecer a las tinieblas y a las fuerzas del mal. Tamino y Pamina son recibidos en el templo con cantos a la belleza y a la sabiduría.

El elixir de amor – Gaetano Donizetti y escritor Augustin-Eugène Scribe     

         Acto I   

         Se ve la entrada de una granja y al fondo un paisaje campestre con un arroyo donde algunas mujeres lavan la ropa. En medio, hay un gran árbol bajo el que descansan la aldeana Giannetta y los segadores. La rica granjera Adina está sentada en otro lado, leyendo un libro. El campesino de un pueblo vasos, Nemorino, que está enamorado de ella, la observa tímidamente preguntándose cómo podría ganarse su amor. Adina descubre la leyenda del elixir de amor de Tristán que sirve para unirlo a su amada Isolda, y la lee en voz alta para divertir a la gente. De repente, suena un tambor y aparece un destacamento de soldados al mando del sargento Belcore. Éste empieza a coquetear con Adina que, a pesar de su arrogada, se siente muy halagada. A la petición de mane del militar, la mujer responde que desea tener tiempo para reflexionar. Nemorino contempla la escena presa de un ataque de celos.

         Suena una trompeta. Las mujeres y los hombres, llenos de curiosidad, ocupan la plaza del pueblo. Llega Dulcamara, un charlatán de feria que se presenta como gran médico, en un carro dorado. Detrás de él va el trompetero. Los campesinos le rodean. Dulcamara empieza a hablar y canta las excelencias de un milagroso licor que cura todos los males. Nemorino, visiblemente impresionado, le pregunta si también vende el elixir de amor de la reina Isolda. Dulcamara, sin responder de  forma afirmativa ni negativa, dice que “yo soy el destilado”. Asimismo, informa que el licor surte efecto al cabo de 24 horas y exige silencio absoluto sobre el tema. Aparte, comenta para sí: “Es vino del Burdeos, no elixir”. Después de beber el vino Nemorino, bien alegre, se cruza con Adina y se hace el indiferente. “Dejemos que se ría, la bárbara, por poco tiempo de mis penas, mañana acabarán, mañana me amará…”, va diciendo el campesino. Entra el sargento Belcore y se dirige a Adina: “¿Cuándo nos casaremos?”. La granjera, molesta por la sorprendente alegría de Nemorino, quiere hacerlo en seis días. Suena el tambor. Entra Giannetta con las campesinas. Luego llegan los soldados y traen la noticia a su jefe de que deber abandonar el pueblo a la mañana siguiente. Entonces Adina decide casarse el mismo día, así que invita a la boda al pueblo entero. Todos se burlan de Nemorino.

         Acto II

         En el interior de la granja hay una mesa en la que están sentados Adina, Belcore, Dulcamara y Giannetta. De pie, los habitantes del pueblo beben y cantar. En una especie de tarima, los soldados del regimiento tocan las trompetas. Llega el notarlo. Al ver que faltar Nemorino, Adina duda en firmar el contrato matrimonial. Quiere hacerlo en su presencia para mortificarle aún más, así que retrasa la boda. Entra Nemorino y pide a Dulcamara una nueva dosis de su elixir. Pero no tiene suficiente dinero para pagarla. Así que acepta una oferta de Belcore para alistarse en el ejército y cobrar veinte escudos de inmediato. De este modo el sargento cree que podrá librase definitivamente de su rival por el amor de Adina.

         En un patio se encuentran las campesinas y Giannetto les dice que murió la tía de Nemorino y le ha dejado al jovencito una inmensa herencia. Todas las muchachas revolotean alegres y seductoras alrededor de Nemorino, que atribuye aquella actitud a la ingesta del milagroso licor. Adina se sorprende, casi tanto como Dulcamara, que le descubre la historia del elixir de amor. La rica granjera también se emociona al saber que Nemorino sacrificó la libertad personal, a cambio de una soldada, por conseguir su amor. Nemorino se muestra más esquivo que nunca con su amada ya que confía ciegamente en los efectos del elixir. Incluso ha detectado una lágrima en los ojos de Adina, señal inequívoca de que siente algo por él –Una furtiva lagrima- (Track 15). Posteriormente, Adina aparece con los papeles del reclutamiento, que ha comprado a Belcore, y confiesa a Nemorino que lo ama. Entran Belcore y sus soldados, Dulcamara, Giannetta y los campesinos. Dulcamara anuncia a todo el mundo que Nemorino se ha convertido en el más rico propietario del pueblo. De paso, constata que su elixir no sólo remedia el mal de amores, sino enriquece a los pobres. Los campesinos y soldados se lanzan a comprar el milagroso licor. Finalmente, Dulcamara sube a su carro y se aleja del pueblo. Todos aclaman al doctor, excepto Belcore que lo maldice.

Don Giovanni – Wolfgang A. Mozart y escritor Lorenizo da Ponte

         Acto I

         Don Giovanni un personaje que ha dedicado toda su vida a sostener incontables aventuras amorosas por lo general muy arriesgadas, se ha introducido subrepticiamente en la casa del Comendador para seducir a su hija Doña Anna. El padre se da cuenta inmediatamente de sus intenciones y desafía al intruso a un duelo. Don Giovanni termina matando a su oponente, ante los ojos de su hija. Ésta le pide a Don Ottavio, su prometido, que vengue la muerte de su padre, pero Don Giovanni escapa rápidamente de la casa y gana la calle, donde su criado Leporello, le estaba esperando.

         En la siguiente escena, Leporello se queja amargamente ante su señor por los peligros que conlleva su trabajo de criado, dadas las numerosas y peligrosas intrigas en las que se ve implicado. Don Giovanni no le hace mayor caso y se lo quita de encima, pues ya se encuentra pensando a qué nueva mujer va a seducir. Al parecer, en a una mujer que se encuentra de espaldas y que, en un aria sumamente dolida, relata que su amante, tras tres días de jurarle “amor eterno”, la ha abandonado. Don Giovanni, muy solicito, aprovecha la situación y se dispone a seducir a la dama, pero, cuando la aborda para supuestamente consolarla, se da cuente de que esa  dama es Doña Elvira, una mujer que él había abandonado: el amante invocado en el aria no es otro que él mismo. Ella comienza a reprocharle y lo acusa de se un monstruo por haberle prometido infinito amor y luego haberla dejado. Pero Don Giovanni, como siempre, se desentiende del tema y le ordena a su criado que le quite de encima a esa señora y que se invente alguna excusa para convencerla de que su amo se había marchado por motivos de fuerza mayor. Así, Don Giovanni logra escapar de la difícil situación, dejando el asunto en manos de Leporello. El criado, harto de tener que cargar siempre con los problemas de su amo, le dice a Doña Elvira que Don Giovanni es un traidor con todas las mujeres. Canta entonces la llamada “aria del catálogo” –Madamina, il catalogo è questo- (Track 3), pues en ella pasa revista a los ciertos de mujeres a las que su señor ha abandonado.

         En un cambio de escena, Don Giovanni, en el paroxismo de su osadía, se dispone a seducir a Zerlina, una mujer que se encuentra celebrando su propia boda. Para ello, invita a todos los presentes a una fiesta que celebrará en su palacio. Cuando Don Giovanni está cortejando a la novia. Doña Elvira aparece y comienza a decir a todos los invitados que ese hombre se comporta como un traidor con todas las mujeres. Don Giovanni salva la situación haciendo creer a todos los allí presentes que esa mujer está loca. Pero, entre los invitados, se encuentran la hija del Comendador que mató tiempo atrás y Don Ottavio, su prometido, que reconocen la voz del libertino. Los dos piensan matarlo después de que se vayan todos los invitados, así que, al finalizar la fiesta, aparecen enmascarados para vengarse de él. Don Giovanni, como ve muchas mujeres entre los enmascarados, no tiene problemas en ofrecerles un baile en su honor… pero huye horrorizado cuando los invitados se quitan las máscaras y advierte entre ellos a numerosas mujeres que ha seducido y traicionado.

         Acto II

         Ahora Don Giovanni quiere emprender una nueva aventura amorosa, esta vez más temeraria. Para ello, intercambia sus ropas con las de su criado (que, por cierto, está tan harto de su dueño que, si no fuese por un aumento de sueldo, lo abandonaría de inmediato). Se trata de una nueva treta para volver a embaucar a Doña Elvira. Pero el pobre criado Leporello es confundido no sólo por Doña Elvira, sino por el novio de una mujer que se amo intentó seducir en el baile. En estas circunstancias, corren tras Leporello para ajustarle las cuentas, recibiendo el criado una fuerte paliza. Una vez más, Don Giovanni escapa sin ningún rasguño. Don Giovanni y Leporello consiguen ponerse a salvo entre las tumbas de un cementerio. Allí, se encuentran con la tumba del Comendador. La estatua de piedra que corona la tumba comienza a hablar, pidiendo paz para los difuntos. Don Giovanni, sorprendido y con el desparpajo de siempre, invita a la estatua a una cena en su palacio.

         Don Giovanni y su criado Leporello preparan ceremoniosamente la mesa. Cuando ya está todo está listo, aparece es escena Doña Elvira, que se acerca para implorar compresión y piedad. Pero la reacción de Don Giovanni es despectiva ante los ruegos de la burlada Doña Elvira. El incorregible seductor sigue mostrándose impasible. Cuando el fantasmal “convidado de piedra” llega por fin a la cena, Doña Elvira huye horrorizada. La estatua le exige perentoriamente a Don Giovanni que acabe cuanto antes con la vida licenciosa que lleva y que cambie radicalmente de conducta. Pero Don Giovanni se niega de manera rotunda, repitiendo nueve veces no. Ante su tajante negativa, la estatua lo castiga, abriendo la tierra a sus pies, donde desaparece para siempre. Todos los personajes de la ópera aprueban el final del libertino Don Giovanni, ya que, de una u otra manera, todos han sido victimas de sus aventuras amorosas.                                              

                                      

Tannhäuser – Richard Wagner  y escritor anónimo siglo XVI                                              

         Acto I

         En el primer acto de la versión de “Tannhäuser” estrenada en Paris, prácticamente la única que se representa en la actualidad. El telón se alza antes de que finalice la obertura y en el escenario se muestra el Venusberg, la residencia de la diosa Venus, a suyos pies está el trovador que da nombre a la obra. Alrededor de ambos bailan alocadamente faunos y bacantes una trepidante danza con un fuerte contenido erótico. Tannhäuser canta un himno de alabanza a la diosa, pero el mismo finaliza con versos que expresan una profunda nostalgia por la tierra natal y una demanda de libertad –Dir töne Lob!-. Venus despliega todas sus artes de seducción para hacerlo desistir de sus propósitos, y al no lograrlo, le anuncia que si se va perderá para siempre sus favores, además de amenazarlo con una infelicidad permanente. Tannhäuser replica que su orgullo no le permitiría regresar al Venusberg, lo que entumece a Venus y le hace retirar sus ultimátums y ofrecerle asilo cuando lo necesite. El trovador afirma que su esperanza radica en la Virgen María, y esta mención hace desaparecer a la diosa, los bailarines y todo el entorno físico. 

         Tannhäuser despierta en el valle del castillo de Wartburg. Se emociona y arrodilla ante el paso de unos peregrinos, cuando aparece el landgrave de Turingia, Hermann, con sus caballeros, quienes lo reconocen. Le piden que se una a ellos, pero el trovador se niega hasta que su amigo Wolfram von Eschenbach lo convence con el argumento de que la hermosa Elisabeth, sobrina de Hermann, sufre con su ausencia. El grupo se encamina en dirección al castillo.

         Acto II

         En el castillo de Wartburg, Elisabeth celebra alegremente el anunciado retorno de Tannhäuser y recuerda sus triunfos en los torneo de canta –Dich, teure Halle, grüss’ ich wieder-. Llegan Wolfram von Eschenbach y el trovador, y este y joven cantan una alabanza a Dios, que les ha permitido reencontrarse. En un ambiente de alegría, se programa un certamen de canto Tannhäuser se va para prepararse y el landgrave dice a Elisabeth que ofrecerá su mano a quien ella corone como vencedor de torneo. Las trompetas anuncian majestuosas el arribo de invitados y contendientes. A través de un sorteo, Wolfram von Eschenbach es elegido para comenzar. Su canción ensalza el amor virtuoso –Blick ich umher in diesem edlen Kreise-, pero Tannhäuser, al recordar sus lúbricas experiencias en la morada de Venus, lo interrumpe exaltando el amor carnal. La cruda sinceridad de Tannhäuser incomoda a muchos invitados: las mujeres se escandalizan y huyen de la sala, y los caballeros, indignados, desenvainan sus espadas y acosan al trovador. Elisabeth, muy alarmad por la situación, se interpone y ruega a los hombres que brinden a Tannhäuser la oportunidad de solicitar el perdón divino. El landgrave Hermann acepta, pero pone como condición que el joven acuda a implorar el perdón del Papa de Roma. En esos momentos, se oye el canto de un grupo de peregrinos que se dirigen a Roma y Tannhäuser, muy arrepentido de su conducta, sale rápidamente para integrarse al grupo.

         Acto III

         Wolfram von Eschenbach halla a Elisabeth rezando en una capilla. A lo lejos, se oye el canto de los peregrinos que regresan de Roma. La joven busca ansiosamente a Tannhäuser, pero no está. Wolfram von Eschenbach, enamorado secretamente de Elisabeth, entona una loa a la estrella vespertina y pide al astro que la proteja. Aparece Tannhäuser, andrajoso y abatido –Ich hörte Hartersch, wie klang er traurigi-.Le  relata a su amigo las privaciones que sufrió hasta llegar al Papa y pedir su perdón. El pontífice lo recibió. Pero se negó a absolverlo hasta que su propio báculo queda se cubierto de flores. Sin esperanza de salvación. Tannhäuser invoca a la diosa Venus. Esta extiende sus brazos para acoger al trovador –Willkommen, ungetreuer Mann-. Pero Wolfram von Eschenbach lo espera. Venus, derrotada, desaparece. Las campanas anuncian la muerte de Elisabeth. Al llegar la procesión del sepelio, Tannhäuser cae muerto, abrumado por la fatiga y el dolor. Un grupo de peregrinos aparece y habla de un milagro en Roma: el báculo del Papa se cubrió de flores.

Cabaret – John Kundet y escrito Fred Ebb

Un Berlín que vira hacia lo oscuro

Acto I

En los altores de la década de 1930 en Berlín, el Nazi partido es cado vez más fuerte. El Kit Kat Kalb es un sórdido cabaret, un lugar de celebración decadente, El Club de maestro de ceremonias, o Maestro de ceremonias, juta las chicas de cabaret y camareros, calentar a la audiencia (“Willkommen”). En una estación de tren, Acantilado Bradshaw llega, un joven escrito americano que viene Berlín para trabajar en su nueva noventa. Se encuentra con Emst Ludwig un alemán que ofrece un trabajo de Cliff y recomienda una casa de huéspedes. En la pensión, Fraulein Schneider ofrece Acantilado una habitación para un centenar de marcas, que sólo puede pagar cincuenta. Después de un breve debate, ella cede y permite Acantilado viven allí desde hace cincuenta marcas. Fraulein Schneider señal que ella ha prendido a tomar cualquier ofrece la vida. (“So What”)

Como Cliff visita el Kit Kat Kalb, el Maestro de ceremonias introduce una cantante británica, Sally, quien realiza una demoraría, número coqueta. (“No le digas a mamá”). Después, ello le pregunta Acantilado a recitar poesía para ella, recita “Casey al the Bat”. Acantilado ofrece a llevar a Sally en dice que su novio Max, el propietario del club, es demasiado celoso. A Sally realiza su número final en el Club de Kat Kit ayudado por el conjunto femenino (“Mein Herr”). El conjunto de cabaret realiza una canción y la danza, llaman unos a otros en los teléfonos inter.-mesa e invitando unos a otros por las danzas y bebidas (The Telephone Song”).

Al día siguiente, Acantilado acaba de dar una lección de Ernst Inglés cuando llega Rally. Max le ha despedido y la había arropado fuera, y ahora ellos no tiene dónde vivir, y por eso se le pregunta su puede vivir en su habitación. Al principio resiste, pero él (y Fraulein Schnedor) convence a tomaría en (“Perfectiy Marvelous”). El Maestro de ceremonias y dos resiste, pero él (y Fraulein Schneider”) convence a romance en (“Perfectly Marvelous”). El Maestro de ceremonias y dos compañeras cantar una canción (“Dos señoras”), que comenta Cliff y condiciones de vida inusuales del Sally. Herr Schultz, un anciano judío dueño de fruta-shop que vive en su casa de huéspedes, hadado Fraulein Schneider una piña como regalo (“No se pudo Please Me More”). En el Kit Kat Kiub, un joven camarero comienza a cantar una canción, un himno patriótico a la Patria que desciende en un tono más oscuro de inspiración nazi Marching Song –convirtiéndose en la estridente “Tomorrow Belong to Me”, inicialmente se canta a capella, antes de que los clientes y la banda unirse pulg.

Meses más  tarde, Acantilado y Sally siguen viviendo juntos y se han enamorado Acantilado sabe que él está en un “sueño” pero él la gusta vivir con Sally demasiado para llegar a sus sentidos (“¿Por qué debo despertar?”)- A Sally revela que está embarazada, pero regañadientes decide conseguir un aborto Acantilado le recoger que podría ser su hijo, y parece convencería de tener el bebe. Emst entra y ofrece Acantilado un trabajo a recoger una maleta en Paris y la entrega a su “cliente” en Berlín-dinero fácil. Los comentario sobre este Mece “Sitting Pretty”, o (en las versiones posteriores) “Money”.

Mientras tanto, Fräulein Schneider ha cogido uno de sus huéspedes, Fräulein Kost, con lo que los marineros en su habitación. Fräulein Schneider le prohíbe hacerlo  Schneider de nuevo, pero Fräulein Kost amenaza con irse. Ella también menciona que ha visto Fräulein Schneider con Herr Schultz en su habitación. Herr Schultz salva la reputación de Fräulein Schneider diciendo Fräulein Kost que él y Fräulein Schneider están a punto de casarse en tres semanas. Después de Fräulein Schneider gracias Herr Schultz por mentir a Fräulein Kost. Herr Schultz dice que hablaba en serio y propone Fräulein Schneider. (“casados”).

En Fräulein Schneider y fiesta de compromiso de Herr Schultz, Acantilado llega y entrega ka maleta para Herr. A “achispado” Herr Schultz cante “Meeskite” una canción con una mora. Después, en busca de venganza en Fraulein Schneider.  Fräulein Post dice Ernst, que ahora luce un brazalete nazi, que Schultz es un Judío. Ernst advierte Fraulein Schneider que casarse con un judío puede no ser sabio. Fräulein Post y reprise empresa “Tomorrow Belongs to Me”, con connotaciones más abiertamente nazi, como Clirr, Sally, Fraulein Schneider, Herr Schultz y el Maestro de ceremonia observan.

Acto II

Las chicas de cabaret, junto con el Maestro de ceremonias en el arrastre, llevan a cabo una línea de saque de la rutina que a la larga se convierte en un paso de ganso. Fraulein Schneider expresa sus preocupaciones sobre su unión a Herr Schuitz quien le asegura que todo va a estar bien (“Married” (Reprise)). Son interrumpidos por el accidente de un ladrillo de ser arrojado por la ventana de la tienda de frutas de Herr Schuitz. Fraulein Schneider tiene miedo, pero Schui intenta tranquilizarla que son los niños que hacer problemas.

 De vuelta en el Kit Kat Klub el Maestro de ceremonias realiza una rutina de cantos y baile con una chica en un traje de gorila, el canto que su amor se ha reunido con la desaprobación universal, (“si usted podría ver Herr”). Alentar al público a ser más abierto de mente, él defiende su ape-mujer, concluyendo con “si pudiera verla a través de mis ojos. . .no se vería judía en absoluto”. (La línea tenía la intención de sorprender al público y hacer que se consideren con qué facilidad y sin pensar que aceptó el prejuicio, pero las protestas y amenazo de boicot de los lideres judíos en Boston llevó Ebb escribir una línea final alternativo, “Ella no es  una Meeskite en absoluto”). Fräulein Schneider va a Cliff y Sally habitación y devuelve su regalo de compromiso explicando que sus es matrimonio sido canceladas. Cuando las protestas Cliff, diciendo que ella sólo no puede simplemente dejar de esta manera, ella le pregunta qué otra opción que tiene (“¿Qué haría usted?”).

Cliff le dice a Sally que él nos llevarla de vuelta a América para que puede elevar su bebé juntos protestas.  Sally declarando lo maravilloso la vida en Berlín es, y Cliff bruscamente le ice que “despertar” y tomar nota de la creciente inquietud en tomo a ellos a Sally replicar que la política no tienen nada que ver con ellos o de sus asuntos. Después de su acalorada discusión. Sally retamos al club (“No me cuido mucho”), es toma cocaína antes de salir de la habitación de Cliff. Al la club, Cliff es abordado por Ernst, que tiene otro trabajo de librea para el Cliff intenta lo cepille, pero cuando Ernst pregunta si Cliff actitud a él se debe a que las salas de “Judío que en la fiesta”, Cliff lo ataca –sólo para ser malo y gravemente golpeados por Ernst y su Nazi guardaespaldas y arrestado fuera del club. De vuelta en el Kit Kat Club, el Maestro de ceremonias presenta Sally, que entra a actuar de nuevo, cantando que “la vida es un cabaret, viejo amigo”. (Cabaret)

 A la mañana siguiente, el acantilado magullado nosotros embalaje cuando visitas Harr Schutz. Él le dice a Cliff que yo se esta moviendo otra pensión, pero  confía en que el mal momento pare pronto. Él entiende el pueblo alemán, dice, porque él es un alemán, también. Cuando Sally retamos, ella revela que ella ha tenido un aborto Cliff le da una bofetada. Él mantiene la esperanza de que ella se unirá a él pero Sally dice que ella “siempre ha odiado a Paris y espero que cuando Cliff escribo su novela que se dedicará a ella hojas Cliff, con el corazón roto,

  En el tren a Paris, Cliff comienza a escribir su novela, reflectante o sus experiencias. “Hubo un cabaret y había un Maestro de ceremonias. . . y hay era un ciudad llamada Berlín, en un país llamado Alemania. . . y que era, el fin del mundo”. En el Kid Kat Klub el Maestro de ceremonias nos da la bienvenida. El conjunto cabaret vuelve a interpretas “Willkommen”, pero ahora es dura y violeta como canta el Maestro de ceremonias “Auf Wiedersersenen. . . á bientôt. . .”, seguido de un peaje de tambor el creciendo y un choque de platillos. Sally y la Maestro a pie a través de ellos a la parte trasera del escenaza desnudo, desnudarse. Ernst luego lentamente cruza el escenario, golpeando sobre cada letra, que cae con estrépito. Cuando él sale después de golpear en la última carta, los miembros del elenco desnudos se apiñan en la parte postenor del escenario, copos blancos comienzan a caer sobre ellos y se oye el sonido de gas sibilante.

                                              

Evita – Andrew Lloyd Webbet y escrito Tim Rice. Ópera rock

         Acto I

         La apertura revela un cine es Buenos Aires, Argentina el 26 de julio de 1952 donde un publico está viendo una película (”Un Cine en Buenos Aires, 26 Julio 1952”). Se oye el diálogo españoles durante la película, un locutor interrumpe con es mensaje que “Eva Perón entró en la inmortalidad a las 20,25 horas de esta

noche…” El público tiene el corazón roto, y ellos cantar “Réquiem a Evita”. Che, el narrador, evalúa cínicamente el dolor histérico que se apoderó de Argentina cuando Evita murió (“Oh ¡Que circo”)

         Che introduce a la audiencia a Eva de 15 años de edad, en 1934. Ella tiene su primera historia de amor con el tango cantante Agustín Magaldi después de que ella lo recibe en uno de sus show (“En esta Noche de las Mil Estrellas”). Eva chantajea Magaldi con él a Buenos Aires y, aunque es en principio se resiste, finalmente se rinde (“Eva. Beware of the City”). A su llegada a la ciudad, Eva canta acerca de sus expensas y ambiciones de gloria como actriz (“Buenos Aires”).Después de su llegada a la ciudad, Eva es rápido dejar Magaldi y el Che relata la histeria de cómo Eva duerme su camino en la escala social, convirtiéndose en un modelo, estrella de la radio, y la actriz (“Buenas noche y gracias”). Él entonces le dice a la vez de una derecha golpista en 1943 y el éxito de Eva, lo que implica que la política argentina y la carrera de Eva pronto podrían coincidir. Che también hace un  punto para introducir la figura del coronel Juan Domingo Perón, un ambicioso coronel militar que estaba haciendo su camino hasta la escalera política argentina (“Got the Lady Potencial”). En un juego de sillas musicales que representa el surgimiento de políticas, Perón y otras figuras militares compiten por el poder y exhiben su estrategia política (“El arte de lo posible”).

         Después de un devastador terremoto golpea la ciudad de San Juan, Perón organiza un concierto benéfico en el Luna Park para proporcionar ayuda a las víctimas. Eva asiste y brevemente se reúne con Agustín Magaldi quien la rechaza fríamente por sus acciones pasadas. Perón se dirige a la multitud con palabras de aliento y salta fuera del escenario, el cumplimiento de Eva en cuando se sale (“Concertó Benéfico”). Eva y Perón comparten una cita secreta tras el concierto de caridad, donde Eva insinúa que ella podía ayudar Perón dar ascenso al poder (“Estaría Sorprendentemente bueno para usted”). Eva despide señora de Perón, que reflexiona sobre el rechazo (“Otra maleta en otro salón”).

         Después de irse a vivir con Perón, Eva se introduce en la alta sociedad, pera ella serenó con el desprecio de las clases altas y el Ejército Argentino (“Latest Flame de Perón”). En 1946, Perón la lanza su candidatura a la presidencia después de haber sido ascendido a general en el ejército, y mientras estaba en la cama con Eva, él había de sus posibilidades de ganar la elección. Eva lo tranquiliza y pronto organizan mítines donde las personas muestras su apoyo y esperanza para un futuro mejor, mientras que en las línea laterales. Perón y su aliados complot para deshacerse de cualquiera que se interponga en su camino (“Una mueva Argentina”)-

         Acto II

         Perón es electo presidente en una victoria aplastante en 1946, y se encuentro “en el balcón de la Casa Rosada” se dirige a sus descamisados. Eva habla desde el balcón del palacio presidencial a sus seguidores adoran, donde se revela que a pesar de su objetivo inicial de alcanzar la fama y la gloria, que ha encontrado su verdadera vocación de su el pueblo de su país (“No llores por mi Argentina”) Che analiza el precio de la fama como Eva baila en el Ballet inaugural con Perón, ahora de Argentina presidente electo (“High Flying, Adored”)    

         Eva aparece en una impresionar a la gente de Argentina y promover el peronismo. Ella se prepara para una gira en Europa mientras ella se viste para el éxito de sus constares de moda (“Rainbow Tour”). Españoles la adoran, pero los italianos comparan a su marido a Benito Mussolini. Francia no está impresionado, y el Inglés desaire ella por haberla invitado a una casa de campo en lugar de Buckingham Palace. Eva afirma su desdén por la clase alta, mientras que el Che le pide que empezar a ayudar a los necesitados como  lo prometió (“La actriz no ha aprendido las Lineas (Quizás te interese Hear)”). Eva comienza la Fundación Eva Perón para dirigir su trabajo de caridad. Che describe controversial obra caritativa de Eva y el posible lavado de dinero (“Y el dinero guardado Rolling in (And Out)”)

         Eva aparece en una iglesia para tomar el sacramento delante de sus admiradores partidarios (“Santa Evita”), pero entra en un estado de trance, que comienza atener alucinaciones. En su visión, ella y el Che acaloradamente debatir sus acciones, Che acusa a Eva de la utilización de los argentinos para sus propios fines, mientras que Eva responde cínicamente que no hay gloria en el intento de resolver los problemas del mundo desde el costado del campo (“Un vals para Eva y el Che”). Al final de la discusión, Eva finalmente admite a sí misma y el Che  que se está muriendo y no puede continuar por mucho más tiempo. Después, Eva finalmente entiende que Perón la ama por sí misma, no sólo por lo que ella puede hacer para él y su carrera (“You Must Love Me”)

         Generales de Perón finalmente se enferman de la intromisión y la demanda que Perón le obligan a obligan a dejar la política de Eva. Sin embargo, Perón objetos y afirma que si no fuera por ella nunca habrían logrado tanto como lo han hecho (“Ella es un diamante”). Sin embargo, también reconoce que no será capaz de seguir trabajando por mucho tiempo ya que pronto sucumbirá a su cáncer. Mientras tanto, Eva está decidido a postularse para vicepresidente, mucho miedo de Perón que serán alcanzados por los militares si ella corre y que la salud de Eva es demasiado delicada para cualquier trabajo estresante, pero Eva insiste en que puede continuar a pesar de su delicado estado de salud (“Dados estás rodando / Soneto de Eva”)

         Al darse cuenta que está cerca de la muerte, Eva renuncia a su búsqueda de la vicepresidencia y jura su amor eterno al pueblo de Argentina (“Final Broadcast de Evita”). Logros de Eva parpadean ante sus ojos antes de morir (“Montaje”), y ella pide perdón, contemplando su elección de la fama en una larga vida útil (“Larnt”). Eva muere, y embalsamadores preservar su cuerpo para siempre. Che señala que un monumento fue programado para ser construido para Evita, paro “no se terminó hasta el pedestal, cuando el cuerpo de Evita desapareció durante 17 años…”

I puritani di Scozia – Vincemzo Bellini y escrito Carlo Pepoli - 1835

Argumento:

La ópera se desarrollo cerca del año 1650, en un castillo en los alrededores de Plymonth. Inglaterra.

Personajes:

. Elvira, hija de Gualterio (soprano de colmatara o soplona dramática).

. Enrichetta, esposa del decapitado Carlos I de Inglaterra (mezzosoprano o soprano dramática)

. Arturo Talbot, seguidor de los realistas y enamorado de Elvira (tenor lírico ligero).

. Lord Gualtiero Walton, gobernador (bajo)

. Giorgio Walton, su hermano (bajo).

. Sir Riccardo Forth, militar puritano enamorado de Elvira (barítono).

. Sir Bruno Robertson, militar al mando de la guardia del castillo (tenor).

         Acto I

         Escena 1: Una fortaleza cerca de Plymouth, comandada por Lord Guantiero Vaiton 

          Al amanece, los soldado puntanos se reúnen en anticipación de la victoria sobre los realistas. Se oyen plegarias desde adentro, y luego gritos de alegría cuando las damas y caballos del castillo salen anunciando noticias de la boda de Elvira. Al quedarse solo, Riccardo comparta con Bruno su difícil situación a Riccardo le había prometido la mano de Elvira en matrimonio a su padre Lord Valton pero, al volver a Plymouth la noche anterior, descubrió que estaba en enamorada de Arturo (un realista) y se casaría él en su lugar. Él confía en Bruno (Aria: “¡Ah! ¡Siempre te he perdido, flor de amor, oh mi esperanza! ¡Ah!, la vida a partir de ahora estaré llena de tristeza”).  Mientras derrama su Dolor a Bruno, Riccardo es llamado por sus soldados para guiarlos pero él declara “Estoy en llamas, pero la llama es amor, no gloria”.

Escena 2: apartamentos de Elvira

Elvira le da la bienvenida a Giorgio, su tío, con amor paternal, pero cuando él la dice que pronto se cesará, ella está horrorizada (Aria, luego dúo extendido: “Sabes que mi pecho se quema con una pasión abrumadora”). Continúa, manifestando la determinación de no casarse jamás. Pero cuando Giorgio le dice que su caballero, Arturo, vendrá, él revela que fue él quien persuadió a su padre, Lord Valton, para que le concediera el desea de Elvira. Ella está llega de alegría. Entonces se escucha el sonido de las trompetas anunciando de Arturo, él es bienvenido por todos.

Escena 3: el salón de armas

Arturo y sus escuderos entran al salón y se les unen Elvira, Valton, Giorgio y las damas callaros del castillo. Después de una bienvenida general de todos los reunidos, Arturo expresa su felicidad recién descubierta. (Aria, Arturo, luego Giorgio y Walton; luego todos reunidos: “En ti amado, el amor me condujo en secreto y lágrimas, ahora me guía a tu lado”).

Valton les dice a todos que no podrá asistir a la ceremonia de la boda y le proporciona a Arturo un pase de seguridad. Aparece una misteriosa dama y Valton le dice que la acompañará a Londres para comparecer ante el Parlamento. Arturo es curioso, Giorgio le dice que es sospechosa de ser una espía realista. Cuando Elvira se va para prepararse para la boda y los demás parten en varias direcciones, Arturo se queda atrás y encuentra a la misteriosa dama sola. Él descubre que ella es Enrichetta (Henrietta Maria) viuda del Rey Carlos ejecutado. Insistiendo en que no se preocupe por Elvira, Arturo prometa salvarla: (Aria, Riccardo, luego Enrichetta, luego juntos: “No hables de ella a quien adoro; no te lleves mi coraje. Serás salvo, oh infeliz mujer”).

Observada por Arturo y Enrichetta, Elvira aparece cantando una alegre polonesa: “Soy una doncella bonita vestida para su boda”, pero ella entabla conversación con la Reina pidiendo ayuda con los rizos de su cabello. Para permitir que eso suceda, ella se quita el velo de su boda y lo coloca sobre la cabeza de Enrichetta. Tanto Arturo como Enrichetta se dan cuenta de que esto puede permitirles escapar y a medida que avanzan, son desafiados por Riccardo, que cree que la mujer es Elvira. Casi provoca una pelea con Arturo hasta que descubre que ella no es Elvira luego, se contentaron permitirles pasar, jurando no revelar ninguna información.

Cuando la fiesta de bodas entra, preguntan por Arturo, luego aprenden, en gran parte de Riccardo, que ha huido con Enrichetta. La búsqueda está organizada. Cada vez más angustiada, Elvira cree que ella ve a Arturo: “¡Ah, ven, ah!¡Ven! ¡Oh, ven la iglesia, fiel Arturo!”. Es cada vez más claro que ella se ha vuelto loca.                                                      Acto 2:

Una habitación en la fortaleza

Como las damas y los caballeros del castillo están tristes por el estado de animo totalmente abatido de Elvira, Giorgio describe su locura (Aria: “Garianded con flores y con hermoso cabello desaliñado, a veces la doncella vagabundea por…”) y él describe sus vuelos en la locura y sus súplicas para que Arturo regrese. Riccardo trae la noticia de que Arturo es ahora un fugitivo un fugitivo que ha sido condenado a muerte por el Parlamento por permitir que Enrichetta escape. Giorgio afirma que la única esperanza para Elvira será una experiencia repentinamente alegre. Se escucha a Elvira afuera, todavía trastornada pero anhelando a Arturo: “Aquí me llamó su dulce voz… y luego desapareció”. Aquí juró ser verdadero, aquí lo juró, y luego, hombre cruel, ¡huyó!

Al ingresar, se enfrenta a su tío y a Ricardo, a quien no reconoce, incluso en sus momentos de lucidez. Ella se dirige a él como si fuera Arturo: (Elvira cabaletta: “Ven, amado, la luna está en el cielo, todo está en silencio, hasta que el alba se rompe en el cielo”). Los dos hombres animan a Elvira a regresar a su habitación.

Por el bien de Elvira, Giorgio alienta a Riccardo a ayudar a salvar a su rival advirtiendo que sus fantasmas lo perseguirán para siempre. Riccardo rechaza la petición: (Giorgio, luego Riccardo, luego dúo: “Debes salvar a tu rival, puedes a tu rival”=, pero poco a poco Ricardo viene a aceptar que idea. Sin embargo, afirma que si en su batalla del día siguiente aparece Arturo, perecerá en su mano. Los dos hombres ahora tienen un acuerdo: (Fínale: Giorgio, luego Ricardo luego juntos: “Ser de trompeta”. “Que el grito de batalla sea: país, victoria, victoria y honor. Que suenen las trompetas, y pelearé con fuerza, sin miedo.

Acto 3:

Una zona boscosa cerca de la fortaleza, tres meses después

Arturo todavía está huyendo. Está agotado y ha vuelto buscando a Elvira. De pronto escucha los sonidos de un canto que viene del bosque: (Elvira, aria: “Un trovador sentado triste y solitario junto a una fuente”). Él grito, pero no obtiene respuesta y, melodía del trovador hasta que el sonido de los tambores y gritos de los soldados lo silencian. Se cubre y, se esconde mientras un grupo de soldados pasa, luego emerge y decide seguir cantando con la misma melodía: (Arturo, aria: “A través de los valle, sobre los montañas, acelera al peregrino exiliado”)

Sin ser visto, Elvira emerge y de los árboles  y se detiene para escuchar. Ella se entristece cuando el canto se detiene, y ella se pregunta con tristeza dónde está Arturo. De reponte, él está de pie frente a ella y se reúnen en un dueto enérgico en el que declaran que tiempo siempre estarán juntos después de las largos meses de estar separado. Aún un poco contundida. Elvira cree que Arturo se ha casado con la mujer a quien escoltó de su frótalo de la fortaleza; le asegura a Elvira que siempre la ha amado, que la dama que estaba en gran peligro era la reina: (Arturo: luego Elvira, luego juntas), Habiendo determinado que se aman y que siempre permanecerán juntos, entran en un dúo estático. (Arturo: “Ven, ven a mis brazos”; Elvira: “Queridísima, querida, no encuentro las palabras para expresar mi  felicidad”; luego, juntas).

Al escuchar el sonido de los tambores, parece que Elvira está volviendo a un estado de locura, temiendo que vuelvan a separarse. Luego se escuchan las voces de los soldados y Ricardo, Giorgio y las damas y caballos de la fortaleza entran anunciando la sentencia de muerte de Arturo. Con eso finalmente vuelve  a sus sentidos.

Un conjunto, comenzando con Arturo (“Niña infeliz, creía que yo la había traicionado”) se extiende a todos los reunidos, cada uno expresando su angustia, incluso Ricardo se conmueve por la difícil situación de los amantes.

(Para esta pieza ampliada, Bellini escribió un alto F-natural por encima de C para Arturo… (hombres crueles, hombres crueles! Ella está temblando, se está desmayando, almas pérfidas, sordas a la piedad!”)

         Los soldados continúan exigiendo la ejecución de Arturo, pero se escuchan los sonidos de su heraldo que llega. Él trae cartas que son abiertas por Ricardo y Giorgio. Anuncian que, aunque los realistas han sido derrotados. Oliver Cromwell ha perdonado a todos los prisioneros. El conjunto expresa su alegría general y personal.                                                                                                   

Arias destacadas:

. “A Te, o cara” (Acto 1, Cuadro III)

. “Ah si, son vergin vezzora” (Acto I, Cuadro III) aria para soprano con coloraturas extremas donde la soprano tiene que               mostrar un gran abanico de tonalidades.

. “Credeasi, miseral” (Acto III) aria para tenor caracterizada por tener un FA sobreagudo interpretado por muy pocos                                                  tenores                                               

Les Miserables - Claude-Michel Schönberg y escrito Gaston Leroux         

          Prólogo

         Toulon, 1815. Después de 19 años en prisión (5 por robar una hogaza de pan para alimentar a su sobrino y el resto por varios intentos de fuga). Jean Valjean, el preso 24601, es puesto en libertad condicional por el inspector Javert. La ley obliga a que Valjean lleve consigo un papel amarillo que le identifica como ex convicto motivo por el cual es rechazado por la sociedad y se ve incapaz de encontrar un trabajo. Solo el bondadoso obispo de Digne le ofrece comida y cobijo para pasar la noche. Sin embargo, cuando todo se hay ido a donar, Valjean roba la vajilla de plata del obispo y escapa, pero pronto es arrestada por la policía. El obispo miente para salvar a Valjean y dice que la plata fue un regalo, dándole además dos valiosos candelabros. Cuando se quedan a solas, el obispo le dice que ahora su alma pertenece a Dios y que utilice la plata para convertirse en un hombre honrado. Avergonzado por su acción, valjean sigue el consejo del obispo y rompe el papel amarillo para comenzar una nueva vida (“Valjean’s Soliloquy”)

           Acto I

           Montreuil, 1823. Ocho años después Valjean ha asumido la identidad de Monsieur Madeleine, el acaudalado dueño de una fábrica y alcalde de Montreud-sur-Mer. Una de sus trabajadoras, Fantine, se ve envuelta en una pelea cuando una compañera descubre que está enviando dinero a su hija ilegitima, Coserte, que vive al cuidado de unos mesoneros. La pelea es interrumpida por el alcalde, quien le pide al capataz que resuelva el conflicto. Una vez que el alcalde se marcha, la otra mujer acusa a Fantine de haber empezado la bronca y el capataz, que previamente hacía visto cómo Fantine rechazaba sus insinuaciones sexuales, la después (“At the End of the Day”). En la calle Fantine recuerda los días felices junto a su amor de juventud y cómo sus sueños se temieron cuando él la abandonó embarazada de Coserte (“I Dreamed a Dream”). Desesperada por  conseguir dinero para seguir manteniendo a su hija, Fantine vende su collar y su pelo, y cuando no tiene nada más que vender, comienza a prostituirse. Tras enzarzarse en una pelea con un cliente que la ha golpeado Bamatabios, Fantine es arrestada por Javert, ahora inspector de policía en Montreull-sur-Mer. Entonces aparece el alcalde y reconoce a su antigua trabajadora. Sintiéndose culpable  por la caída en desgracia de  Fantine, ordena a Javert que la libera y pide que sea llevada a un hospital (“Fantine Arres”). Justo en ese momento un anciano llamado Fauchelevent queda atrapado bajo uno carro que ha tenido un accidente y el alcalde consigue liberarlo gracias a su extraordinaria fuerza. Javert le dice que su fuerza le recuerda al convicto Valjean, quien desapareció hace años rompiendo libertad condicional y recientemente ha sido arrestado (”The Runaway Cart’). Valjean ve en esta equivocación la oportunidad de dejar atrás para siemprE su parado, pero es incapaz de enviar a prisión a un hombre inocente y por ello irrumpe en el juicio del detenido (en realidad un hombre llamado Champmathieu) confesando su verdadera identidad (“Who Am 17”).

En el hospital Fantine agoniza y tiene visiones de Coserte junto a ella Valjean llega y promete a Fantine que irá a buscar a la niña y la cuidará como si fuese su propia hija. Fantine muere feliz sabiendo que Coserte tendrá quien se encargue de ella (“Fantine’s Death”). De pronto aparece Javert con intención de arrestar a Valjean. Valjean le pide tres días para que le dé tiempo a recoger a Coserte, pero Javert no cree en sus buenas intenciones. Los dos hombres se enfrentar y durante la pelea se revelan los orígenes humildes del propio Javert y que nació en una prisión. Una vez más Valjean jura a Fantine que cuidará de Cosertte y escapa tras dejar noqueado a Javert (“Confrontion”).

            Mientras tanto, en Móntfermeil, la pequeña Cosertte vive en el mesón de los Thénardier, quienes la obligan a trabajar mientras ellos se gastan el dinero que envía Fantine en su propia hija Eponine. Cosertte barre el suelo y sueña con una vida mejor Madame Thénardier llega y la acusa de escaquearse, ordenándola traer agua del bosque con un cubo. Cosertte tiene miedo de salir sola a la oscuridad y vacila antes de irse, pero Madame Thénardier la echa a la calle mientras Eponine se burla y la empuja (“Castie on a Cloud”).

            Los  Thénardier regentan juntas el meón engañando de todas las formas posibles a  sus clientes, a pesar de que Madame Thénardier desprecia a su marido (“Master of the House”). Valjean encuentra a Cosertte sola en el bosque y la acompaña de vuelta al mesón (“The Well Scene”). Al llegar se presenta ante los Thénardier y les informa de la muerte de Fantine, ofreciéndoles dinero a cambio de llevarse a la niña con el (“The Bargain”). Los Thénardier fingen preocuparse por Coserte y no lo dejan ir hasta que Valjean les da 1.500 francos. Valjean y Cosertte parten hacia Paris (“The Waitz of Treachery”).

           Paris, 1832. Nueve años después las calles de Paris están agitadas porque el General Lamarque, el único hombre de gobierno que muestra compasión por los pobres, está enfermo y pronto va a morir. Gavroche, un niño de calle, se mezcla con prostitutas y mendigos, mientras los estudiantes Marius Pontmercy y Enjolras discuten el inminente fallecimiento de Lamarque (“Look Down”). Los Thénardiers han perdido ya su posada, y Thénardier ahora lidera una pardilla callejera. Preparan para con algunos visitantes de candad que resultan ser Valjean y Coserte. Eponine también participa. Antes de tomar el reloj, que tiene una conversación con Marius, quien secretamente ama. A medido que la banda está a punto de estafara a los  visitantes, Eponine advierte Marius permanecer fuera de él y huye. Como Marius la persigue, se tope con Cosertte y se enamora de ella a primera vista, para el disgusta de Eponine. Thénardier reconoce repente Valjean, y él y su pandilla lo atacan, mientras Coserte está protegido por Marius. Eponine luego advierte que Javert viene (“El robo”). Él llega a la escena y frustra el robo, no reconocer Valjean hasta después de que él y Cosertte escapar. Thénardrer informa Javert de una marca que vio en Valjean (“Intervención de Javert”). Javert jura a las estrellas que va a encontrar Valjean y le recaptura (“estrellas”). Mientras tanto, Eponine Cosette recuerda de cuando era niño, Marius persuade Eponine para ayudar a encontrar a Cosette. A pesar de sus propios sentimientos hacia él, ella acepta a regañadientes a ayudar (“Recados de Eponine”).

            En un pequeño café, Enjolras prepara un grupo de estudiantes idealistas de la revolución. Marius interrumpe la atmósfera sería por fantasear acerca de su recién encontrando el amor, Cosertte y puede ser burlado por Grantaire (“El ACB Café-Rojo y Magra”. Cuando Gavroche trae la noticia de la muerte del General Lamarque, los estudiantes marchan en las calles (“Do You Hear the People Sina?”). En la casa de Valjean, Cosertte piensa en Marius y se lamenta de que ella no sabe realmente ella misma, no haber sido nunca habló de su madre o de la historia de Valjean (“Rue Plumet- En My Life”). Marius y Eponine llegar, y Marius confiesa su amos a Coserte, que se mueve en vaivén, mientras Eponine mira con tristeza (“Un corazón llene de amor”). Thénardier y su banda llegan con la intención de robar a la casa de Valjean,

Pero Eponine los detiene por gritos (“El ataque a Rue Plumet”). El grito alerta a Valjean que cree que Javert debe haberlo encontrado. Él le dice a Coserte de que deben abandonar el país.                

           En la víspera del 1832 Paris Uprising, Valjean se prepara a para ir exilio; Cosertte y Marius parte en la desesperación: Eponine llova su amor no correspondido por Marius; Enjoyas anima a todos los de Paris para unirse a la revolución yo él y los estudiantes a prepararse para la batalla. Marius está en conflicto si seguir Coserte o unirse a los otros estudiantes, pero después de Eponine lo lleva a los otros estudiantes, que decide en ultima instancia, de estar junto informa a los soldados bajo su mando mientras él revela sus planes para espiara los  a sus hermanos, mientras Eponine se une en secreta, Javert informa a los soldados bajo su mando mientras él revela sus planes para espiar a los estudiantes, y los Thénardiera esconden bajo tierra y esperamos robar los cadáveres de los que se mataron durante la batalla. Todo el mundo se pregunta lo que este “mañana” traerá (“Un Día Mas”)

          Acto II

          Como los estudiantes a construir una barricada, Javert disfrazado como un rebelde, voluntarios para “espiar” a las trapas del gobierno. Marius descubre Eponine que se disfrazó como un niño, y la envía entregar una carta de despedida a Cosertte. Valjean intercepta la carta, con la promesa Eponine él te dirá Cosertte al respecto. En la carta se entera de Marius y Cosertte relación romántica (“Construyendo el Barricader- sobre estas piedras”). Eponine camina por las callas de Paris solo, imaginando que Marius está allí con ella, pero se lamenta de que su amor  por Marius nunca será correspondida, sin embargo, decide reunirse con él en la barricada (“On My Own”).                        

         El ejército francés llega a la barricada, como los estudiantes  construir una barricada, Javert disfrazado como un rebelde, voluntarios para “espiar” a las tropas del gobierno llega a la barricada y exige que los estudiantes rinden (“En la Barricada”) aunque Javert le dice a los estudiantes que el Gobierno no va a atacar esa noche (“Llegada de Javert”). Gavroche le expone como un espía, y los estudiantes lo detenga (“Litte People”). Vuelve a Eponine, pero es disparado por los soldados que cruzan la barricada. Como Marius la abraza, ella le asegura que ello no siente dolor y revela su amor por él antes de morir en sus brazos (“A Littie Fall of Rain”). Marius está devastado por su muerte mientras que Eponine y los otros estudiantes lamentan esta primera pérdida de vidas en las barricadas. Los estudiantes a resolver para luchar en su nombre, y llevan su cuerpo mientras que Enjolras intenta reconfortar a Marius. Valjean llega a las barricadas, disfrazado como soldado, en busca de Marius (“Noche de la Angustia”). Como salga el primer combate, Valjean salve Enjolras por disparos de un francotirador. A cambio, le pide a Enjolras a ser el uno para matar al preso Javert, que otorga Enjolras. Tan pronto como Valjean y Javert están solos, Valjean libera Javert y le dice que se vaya de las barricadas. Javert advierte Valjean que no va a renunciar a su persecución y rechaza lo que él percibe como una ganga por la libertad de Valjean. Valjean de dice que no hay condiciones para su liberación, y carece de culpa hacia Javent por cumplir con su deber. Como deja Javert, Valjean dispara un tiro al aire para que parezca que se ha ejecutado Javert (“el primer ataque”). Los estudiantes se acomodan para pasar la noche y recordar en pasado. Enjolras le dice a los otros estudiantes para mantenerse despierto en el caso de las huelas enemigas inesperadamente en la noche, pero le dice a Marius a dormir un  poco, sabiendo que está siendo demasiado de devastada por la pérdida de Eponine para mantenerse despierto. Grantaire se enoja y le pide a Marius si teme morir como Marius se pregunta, si Coserte lo recordará si muere (“Drink, with Me”). Valjean escucha esto, y como duerme Marius. Valjean le reza a Dios para salvar a Marius de avalancha que ha de venir, incluso a costa de su propia vida (“Bring Him Home”).  

         Como se acerca el amanecer. Enjolras se da cuenta de que el pueblo de Paris no se ha levantado con ellos, pero se resuelve a luchar en (“Amanecer de la Angustia”). Gavroche se disparó procura reunir municiones (“La muerte de Gavroche”). El ejército da una advertencia final a rendirse, pero los rebeldes a combatir hasta el último hombre con Enjolras exhortando a “dejar que otros se levantan hasta que la Tierra es gratis!”). Enjolras, Grantaire y los estudiantes son asesinados, excepto Valjean y Marius gravemente heridos que escapan a las alcantarillas (“The Final Battle”). Thénardier, también en las alcantarillas. Ha estado saqueando los cuerpos (“perro come perro”). Toma un anillo del inconsciente Marius, mientras Valjean duerme. Cuando Valjean lleva Marius a la salida de la alcantarilla, se encuentra con Javert que ha estado esperando. Valjean pide Javert durante una hora para que Marius a un medico, y Javert acepta a regañadientes. Javert se encuentra incapaz reconciliar la misericordia de Valjean con su concepción de Valjean como un convicto y su necesidad de llevarlo ante la justicia. Sacudido por las preguntas sobre su creencia en la justicia absoluta. Javert se suicida arrojándose al Sena (“Soliloquio – El suicidio de Javert”).

         De vuelta en las calles, las mujeres lloran la muerte de los estudiantes (“Encendido”) como Marius llora sus amigos (“Silla vacías en los cuadros vacíos”). Como se pregunta quien lo salvó de las barricadas, Coserte lo consuela y que reafirman su floreciente romance. Valjean se da cuenta de que Coserte “nunca fue (su) para mantener”, y los da su bendición (“Every Dia”I. Valjean confiesa a Marius que él es un preso fugado y deba desaparecer porque su presencia pone en peligro a Cosette (“Confesión de Valjean”). Él hace promesas Marius nunca decirle a Cosette, a la que Marius está de acuerdo. Unos meses más tarde. Marius y Cosette se casan (“Wedding Coral”). Los Thénardiers estrellen la recepción disfrazado coma “El barón y la baronesa de Thénard”. Como Marius ve a través de su disfraz. Thénardier intenta chantajear a Marius, diciéndole que Valjean es un asesino y que lo vio llevando un cadáver en las alcantarillas después de las barricadas cayeron. Cuando Thénardiers le muestra el anillo como prueba Marius se da cuenta de que se trataba de Valjean que le salvó la vida. Marius golpea Thénardiers, los recién carados se van a encontrar Valjean, y los Thénardiers disfrutar de la fiesta y celebrar su supervivencia (“Beggars en la fiesta”).

         En un convento, Valjean aguarda su muerte, que no tiene nada por lo que vivir. El espíritu de Fantine se le aparece dándole las gracias por criar a su hija, y al que se le ha perdonado i le dice que va a estar con Dios. Cosette y Marius llegan a encontrar Valjean cerca de la muerte. Valjean gracias a Dios por dejarlo vivir lo suficiente para ver Cosette y Marius le da las gracias por haberle salvado la vida (“Epilogo – Marius de Valjean”). Valjean da Cosette una carta confesando todo sobre su atribula pasado y la verdad sobre su madre Fantine. Como él muere los espíritus de Fantine.y Eponine le guían al Cielo recordándole que “amor a otra persona es ver el rostro de Dios”. A ellos se suman los espíritus de los que murieron en las barricadas que piden una vez más “¿Do You Hear the People Sing”.                                     

                                                                                                                          

Le Fantoche de l’Ópéra – Gaston Leroux

         Argumento

         El cantante de ópera Christine triunfa en la gala de la noche de la jubilación los antiguos directivos. Su viejo amigo de la infancia, Raoul, oye cantar y recuerda da amor por Christine. En este momento hay rumores de un fantasma viviente en la ópera y que da a conocer a los administradores a través de cartas y actos malévolos. Algún tiempo después de la gala, la Ópera de Paris realiza Fausto, con la prima donna  Cariotta desempeñando el papel principal, contra los deseos de la Phantom. Durante la actuación Cariotta pierde su voz y la gran lámpara de araña cae en picado hacia el público.

         Después del accidente, Christine es secuestrada por el fantasma, y lo llevaron a su casa, en los sótanos la Opera y revela fue verdadera identidad a ella simplemente como Erik, aunque no es su nombre real. Él planea mantenerla allí ella va a llegar a amarlo. Pero ella hace que Erik a cambiar sus planes cuando lo desenmascara y, para horror de los dos, ve a su sin ojos, cara sin labios que se asemeja a un cráneo secado por los siglos y cubierto de carne muerta amarillenta. Ante el temor de que ella lo dejará, decide mantenerla a su lado para siempre, pero cuando Christine solicita la liberación después de dos semanas, él está de acuerdo con la condición de que ella usa su anillo y ser fiel a él.

         En el techa de la casa de la ópera, Chiristine dice Raoul que Erik la secuestró. Raoul promete llevar a Chiristine a un lugar donde Erik nunca puede encontrarla. Raoul dice Chiristine actuará en su promesa al día siguiente, a la que Chiristine está de acuerdo. Ella, sus embargos tiene piedad para Eric y no se irá hasta que ella ha cantado una canción para él por última vez. Tampoco es consciente de que Eric ha estado escuchando su conversación y que él ha llegado a ser extremadamente celoso.

         La noche siguiente Erik secuestra a Christine durante una producción de Fausto y trata de forzar a Christine a casarse con él. Afirma que si ella se niega, el usará explosivos (que él ha plantado en las bodegas) para destruir toda la casa de la ópera Christine se niega, hasta que ella se da cuenta de que Erik se enteró del intento de Raoul a rescatarla y ha atrapado a Raoul es una cámara de tortura caliente (junto con el persa, un viejo conocido Erik que iba a ayudar a Raoul). Para salvar, y la gente por encima, Christine acepta casarse con Erik. Erik inicialmente intenta a Raoul, utilizando el agua que se habría utilizado para apagar las explosivas. Pera Christine pide y ofrece ser su “novia que vive”, prometiendo lo que no se suicidó después de convertirse en su novia, como había tanto contemplado y tratado. Anteriormente en la novela. Erik finalmente rescata a Raoul de su cámara de tortura. Cuando Erik está solo con Christine, levanta la máscara para darle un beso en la frente, y se le da un beso de vuelta. Eric revela que él nunca ha recibido un baso (ni siguiera de su propia madre), o se le ha permitido dar uno y se emociona. Deja Christine ir y le dice “Ve y casarse con el muchacho cuando lo desee”, explica, “Yo sé que lo amas”. Ella se va con la codició de que cuando él muere, ella volverá y enterrarlo.  

Otello – Giuseppe Verdi, libreto en italiano de Arrigo Boito

         Argumento

         La acción transcurre en una ciudad costera en la isla de Chipre, a finales del   siglo XV.

         Acto I

         Enfrente del castillo, cerca de la bahía.

         En una noche tormentosa, el pueblo de Chipre espera ansioso la llegada del nuevo gobernados, Otelo, de la batalla con los turcos (Coro, Montano, Cassio, Yago, Roderigo: Una cela!/”¡Una vela!”). Otelo llega sano y salvo y anuncia que la flota turco ha sido destruida, y los chipriotas se alegran (Otelo, coro: Esultate! L’orgoglio musulmano sepolto è in mar / “¡Alegraos! El orgullo musulmán está sepultado en el mar”).

         El alférez de Otello, Yago, se ofrece a ayudar al joven veneciano Roderigo en su seducción de la esposa de Otelo. Desdémona, porque él (Yago) quiere vengarse del moro (Yago, Roderigo: Roderigo, ebben che ponsi? / “Bien, Roderigo, ¿en qué estás pensando?”). Otelo ha nombrado a Cassio capitán de la armada, un cargo que Yago confiaba en obtener. El pueblo de Chipre celebre el regreso de la armada encendiendo una hoguera (Coro: Fuoco di gioin!/ “¡Fuego de alegría!”).

         En la taberna, Yago propone un brindis por Otelo y su esposa. Desdémona, mientras Cassio alaba a Desdémona exageradamente (Yago, Cassio, coro, Roderigo: Roderigo, beviam! / “Roderigo, ¡bebamos!”). Yago ofrece vino a Cassio, pero este dice que ya tiene bastante. Yago lo presiona, y cuando Yago ofrece un brindis por Otelo y Desdémona, Cassio se rinde. Yago canta un brindis y sigue sirviendo vino a Cassio (Yago, Cassio, Roderigo, coro: Inaffia l’ugola! / “Mojáos la garganta”). Montano entra y llama a Cassio para que empiece su guardia, pero se queda sorprendido al descubrir a Cassio bebido y prácticamente incapaz de tenerse en pie. Ante la sorpresa de Montano, Yago explica que de esta manera pasa Cassio cada noche.

         Roderigo se ríe de la borrachera de Cassio y este lo ataca. Montano le dice a Cassio que se contenga, pero Cassio su espada y amenaza con romper la cabeza de Montano (Montano, Casio, Yago, Roderigo, coro: Capitano, v’attende la fazione al baluardi / “Capitán, la guardia te espada en las murallas”). Cassio y Montano empiezan un duelo, y Yago envía a Roderigo que haga sonar la alarma. Cassio hiere a Montano en el momento en que entre Otelo.

         Otelo les ordena bajar sus espadas y pide explicaciones al “honesto Yago” para que le explique cómo empezó el duelo, pero Yago dice que él no lo sabe. Otelo entonces se vuelve hacia Cassio, quien se siente avergonzado y no puede excusar sus acciones. Cuando Otelo descubre que Montano está herido, se enoja. Entra Desdémona, y, al ver que ha sido perturbado el descanso de su mujer. Otelo degrada a Cassio que ya no es capitán (Otelo, Yago, Cassio, Montano: Abbasseo le spade / “Abajo las espadas”).

         Los chipriotas dejan a solas a Otelo y Desdémona. Juntos, Otelo y Desdémona recuerdas por qué se enamoraron. Se besas y luego vuelven al castillo. (Dúo de Otelo y Desdémona: Già nella notte densa s’estingue ogni clamor / “Hoy en la noche oscura todo sonido se acalla”).

         Acto II

         Dentro del castillo, una cámara cercana al jardín.          

         Yago sugiere a Cassio que pide a Desdémona hablar a Otelo sobre su degradación, porque Desdémona puede influir en un marido para devolverlo el puesto (Yago, Cassio: Non ti crucciar / “No te preocupes”). Desdémona y Emilia caminan por el jardín, Cassio se acerca a Desdémona. Mirando desde su habitación, Yago lanza sus creencias nihilistas en un bien conocido Credo in Dio crudel / “Creo en un Dios cruel”,

         Otelo entra en su habitación: Yago pretendiendo no darse cuenta de que él está allí, dice que está profundamente perturbado. Cassio ve a Otelo desde lejos y se aleja discretamente. Otelo pregunta qué es lo que está mal con Yago, y él responde dando respuestas vagas. Finalmente, él insinúa que Cassio y Desdémona son amantes. Otelo se siente celoso, pero quiere pruebas de la traición de Desdémona (Yago, Otelo: Ció m’accora…Che parli? / “Eso me preocupa…” “¿Qué dijiste?”).

         Una multitud de niños, marineros y chipriotas rodean a Desdémona, alabando su belleza y pureza (coro, Yago, niños, Desdémona, Otelo: Dove guardi splendono raggi / “Allá donde miras, reluce la claridad…”). Ellos le presentan regalos y le desean felicidad antes de irse.

         Desdémona cumple el encargo de Cassio de pedir que se la devuelva su cargo. Otelo amargamente le dice de se lo pida en devuelva otro momento, y que ahora le duele la cabeza. Desdémona envuelve su cabeza con un pañuelo que Otelo le dio en el pasado, lino bordado con fresas. Otelo lo arroja al suelo y dice que no lo necesita (Desdémona, Otelo: D’un uom che geme sotto II tuo disdegno la preghiera ti porto / “Traigo una petición de uno que sufre por su enojo”). Emilia recoge el pañuelo. Desdémona la pide perdón a Otelo. A un lado, Yago le pida a Emilia el pañuelo. Cuando ella le dice que no, Yago se lo coge a la fuerza.

         Otelo despacha a los otros, y canta que él ahora cree que Desdémona puede estar engañándolo (Otelo: Ora e per sempre addie sante memorie / “Ahora y para siempre, adiós felices recuerdos”). Regresa Yago, y el celoso Otelo exige pruebas de la infidelidad de Desdémona. Yago dice que una vez, cuando él y Cassio dormían en la misma habitación, oyó a Cassio hablar Desdémona en sueños. En el sueño, que dice Yago, Cassio la dijo Desdémona        que ellos debían ser cuidadosos y esconder su amor. (Yago: Era la notto, Cassio dormia / Era la noche, Cassio dormía”). Yago dice que las sueños no prueban nada, pero señala que vio a Cassio llevando un pañuelo bordado de fresas justo el día anterior. Juntos, Yago y Otelo juran vengarse de Desdémona y Cassio (Otelo, Yago: Sì, pel ciel marmoreo giuro / “Si, por el cielo marmóreo juro”).

         Acto III

         El gran salón del castillo y cerca, un pequeño salón.

         Yago explica a Otelo que atraerá a Cassio aquí y que hablará con él mientras Otelo mira, escondido. Se marcha en busca de Cassio (Yago: Qui trarró Cassio /”Aquí traeré a Cassio), Desdémona entra y le recuerda la petición de Cassio. Otelo le dice que todavía tiene dolor de cabeza, y le pide que envuelva su pañuelo alrededor de su cabeza. Cuando Desdémona le presenta otro pañuelo diferente, Otelo la pude el que él le regaló, con fresas. Cuando dice que no lo tiene, Otelo dice que era un talismán, y que le llegarán desgracias si lo pierde. Desdémona dice que él está intentando ignorar el ruego de Cassio, y mientras ella le pregunta sobre Cassio, él exige el pañuelo con mayor insistencia. (Desdémona, Otelo: Dio ti giocondi, o sposo / “Dios te mantenga feliz, esposo”). Desdémona protesta que ella es fiel: al final, Otelo la echa de la habitación (Desdémona, Otelo: Esterrefatta fisso lo sguardo tuo tremendo / Aterrorizada, me enfrento a tu tremenda mirada”).

         Otelo se levanta de su destino (Dio! mi potevi scagliar tutti i mall / “¡Dios! Podrías haber arrojado todos los males a mi”). Cuando Yago llama “¡Cassio está aquí!”, Otelo se estrote. Otelo. Cassio dice que había esperado encontrar a Desdémona aquí, pues él quería saber si ella había tenido éxito con Otelo (Yago, Cassio, Otelo: Vieni; l’aula è deserte / “Ven, el salón está desierto”). Yago le pregunta sobre sus aventuras con ese mujer. Cassio le pregunta qué mujer y, suavemente, de manera que Otelo no pueda arilo. Yago dice “Bianca” (la auténtica amante de Cassio). Cassio se ríe de sus aventuras románticas, y Otelo cree que está hable hablando de Desdémona. En una conversación solo oído en parte, Cassio parece estar hablando a Yago sobre otra mujer, una admiradora secreta, que le dejó un pañuelo como recuerdo. Yago se lo pide Cassio lo enseña. Yago se lo coge-pues es el de Desdémona-y lo sostiene de manera que Otelo pueda verlo. Se vuelve hacia Cassio y bromea con él, mientras en su escondite Otelo estaba que echaba humo (Yago, Cassio, Otelo: Questa è una ragna dove il cuor casce / “Esta es la tela de araña en la que tu corazón está atrapado”).

         Suenan los clarines, anunciando la llegada del embajador veneciano. Yago advierte a Cassio que debe marcharse a menos que quiera ver a Otelo. Cassio sale, y Otelo decide matar a su esposa estrangulándola en su cama, mientras Yago se ocupará de Cassio.

         Ludovico, Desdémona, Emilia, Roderigo y otros dignatarios entran. Cuando Ludovico nota la ausencia de Cassio. Yago la dice que Cassio ha perdido el favor, pero Desdémona añade que pronto lo restaurarán a su puesto. Yago explica al asombrado Ludovico que quizás la restauración de Cassio es el deseo de ella. Desdémona dice que así es, pues ella siente afecto por él. Otelo la llama demonio, y casi le golpea violentamente pero Ludovico lo contiene. Otelo entonces llama a Cassio (Ludovico, Otelo, Desdémona, Emilia, Yago, coro: II Doge ed II Senato selutano l’eroe tríonfatore / “El Dogo y el Senado saludan al héroe triunfante”). Cassio entra y Otelo lee (mezclando mientras insultar a Desdémona) una carta de de Dogo, anunciándole que él (Otelo) ha sido llamado de vuelta a Venecia y Cassio lo sucederá como gobernador de Chipre. Encolerizado, Otelo arroja a Desdémona al suelo (Otelo, Rodrigo, Yago, Cassio, Ludovico: Messeri! Il Doge mi richiama a Venecia / “¡Caballeros! El Doga me llama a Venecia”).

         Desdémona, desde el suelo, se lamenta (A terra!… se… nel livido fango / “¡Caída! sí, en el lívido fango…”). En un conjunto, los diversos personajes expresan sus distintos sentimientos: Emilia y Ludovico consuelan a Desdémona, Cassio se maravilla ante su repentino cambio de fortuna y Rodrigo se lamenta de que Desdémona se vaya es que muera el nuevo duque, animándolo a asesinar a Cassio esa noche (Emilia, Cassio, Desdémona, Rodrigo, Ludovico, Yago, Otelo, coro: Quell’innocente un fremto d’odio non ha nè gesto / “Esa inocente es sin sentimiento o gesto de odio”). Otelo ordena a todo el mundo que se vaya. Desdémona va a reconfortarlo, pero Ludovico la empuja afuera conforme Otelo la maldice. Otelo despotrica sobra el pañuelo, luego se derrumba. Yago presiona la frente de Otelo con su talín, luego se marcha. Afuera. La multitud de chipriotas grita victoria y gloria por Otelo (Otelo, Desdémona, Emilia, Cassio, Rodrigo, Ludovico, Yago, coro: Fuggite”)                                                                                                                                                                                                                               

         Acto IV

Habitación de Desdémona. Una lámpara iluminado enfrente de una imagen de la Virgen María.                                     Desdémona y Emilia están preparándose para irse a la casa. Desdémona le pide a Emilia que le ponga el traje que uno en su noche de bodas. Desdémona recuerda cómo su madre tuvo una criada llamada Berbera, quien se enamoró de un hombre pero enloqueció cuando él la abandonó (Desdémona: Piangea cantando nell’erma landa / “Cantando, ella lloraba sobre la tierra yema”, también conocida cama la “Canción del sauce”). Después de que Emilia se marche. Desdémona reza (Ave María) y luego se duerme.

Silenciosamente entra Otelo con una espada. Besa a su esposa y con ello la despierta. Otelo le pregunta si ha rezado, porque no quien matar su alma. Ella le ruega piedad a Dios, tanto para ella como para Otelo. Este la acusa de pecar, diciendo que la tiene que matar porque ama a Cassio. Ella lo niega y le dice que llame a Cassio, pero Otelo le responde que está muerto. Desdémona le pide que se apiade que ella, pero Otelo le dice que es demasiado tarde y la estrangula (Otelo, Desdémona: Diceste questa sera le vostre preci / “¿Has rezado tus oraciones esta noche?”).

  Emilia llama a la puerta, anunciando que Cassio ha matado a Roderigo. Desdémona suavemente dice que ha sido acusada injustamente, y luego muere. Emilia llama asesino a Otelo; él responde que Yago le dio pruebas de la infidelidad de Desdémona. Otelo empieza a amenazar a Emilia, quien pide ayuda. Entran Yago, Cassio y Ludovico. Emilia exige que Yago niegue la acusación de Otelo: él se niega. Otelo dice el pañuelo que Desdémona dio a Cassio es prueba suficiente. Emilia, horrorizada, explica que Yago había robado el pañuelo: Cassio corrobora su historia. Montano entra y dice que Roderigo, al morir, reveló el plan de Yago. Yago blandiendo su espada, se espada, corriendo (Emilia, Otelo, Desdémona, Cassio, Yago, Lodovico, Montano: Aprite! Aprite! / “Abrid! Abrid”.

         Al darse cuenta de lo ocurrido, Otelo se lamenta de la muerte de Desdémona. Extrae una daga de su ropa y se apuñada. Otros intentan detenerlo, pero es demasiado tarde. Antes de morir, se arrastra cerca de su esposa y la besa. Queda muerto cerca de Desdémona (Otelo, Cassio, Lodovico, Montano: Niun mi tema / “Que nadie me tema”)

Madama Butterfly – Giacomo Puccini y escrito Giuseppa Giacosa – Luigi IIIica - 1904

Argumento:

         Lugar: Nagasaki

         Tiempo: finales del siglo XIX o principios del XX.

Personajes:

. B. F. Pinkerton, teniente de la marina de los EE.UU. (tenor lírico –spinto) 

. Sharpless, cónsul de lo estadounidense en Nagasaki (barítono)

. Cio-Cio-San, geisha (Madama Butterfly) (soprano lírico-spinto)

. Suzuki, su sirvienta (mezzosoprano)

. Goro, casamentero (tenor lírico)

. Representante del imperio nipón (bajo)

. El notorio (barítono)

. El bonzo, tío de Cio-Cio-San (bajo)

. El príncipe Yamadori (tenor ligero)

. Mrs. Kate Pinkerton (mezzosoprano)

. Amigos y parientes de Cio-Cio-San, criados

. Coro participación destacable

Acto I

         En 1904, B. F. Pinkerton, un oficial de la Armada estadounidense a bordo del USS Abraham Lincoln, toma un casa sobre una colina en Nagasaki, Japón, para sí, y su prometida, la quinceañera Cio-Cio-San, apodada Butterfly. Por intermedio del casamentero Goro, el marino ha arreglado su matrimonio con la muchacha. Ella ve ese vínculo como un compromiso de por vida, pero para Pinkerton sólo se trata de una aventura fuera de su país. Como las leyes de divorcio japonesas son muy laxas, su secreta intención es divorciarse de la joven nipona una vez que encuentre la esposa estadounidense adecuada. La boda tendrá lugar en la casa, y Butterfly está tan animada por casarse con un estadounidense que antes se convierte secretamente del budismo al cristianismo. Su tío Borzo, un monje budista, descubre la conversión, va a la casa, maldice a la joven y ordena a todos los invitados que se vayan, lo que hacer todos al tiempo que reniegan de ella. Butterfly y Pinkerton casan de todas se formas, y tienen su apasionada primera noche de amor (dúo Vogliatemi bede).

Acto 2                          

         Tres años después, Butterfly está a la espora del regreso de Pinkerton, quien partió EE.UU. poco después de la boda. Su criada Suzuki intenta convencerte en que él no volverá pero ella no la escucha. En un apasionado intento por convencerla de lo contrario. Butterfly canta su gran aria (Un bel di vedremo). Goro (el casamentero que arregló el matrimonio) sigue intentando casada de nuevo, pero ella no lo escucha tampoco, pese a la pobreza extrema que atraviesa. Sharrpless, el cónsul norteamericano, llega a la casa con carta que un ha enviado Butterfly, en la que le pide que le explique a Butterfly que él volverá a Japón, pero no con la intención de estar con ella. Él comienza a leer la carta pero no puede decidirse a acabaría pues Butterfly se altera demasiado al oír que Perkerton regresa. Con el fin de prepararía para la verdad, Sharpless la pregunta qué haría con su vida si Perkerton decidiese no volver jamás. Con seriedad impetuosa, Butterfly responde que sólo podría volver a divertir a la gente con sus canciones, o bien, morir.

         Cuando Sharpless trata de convencerla de que se case con el rico Yamadori, un príncipe que la pretende, Butterfly le revela que tuvo un hijote Perkerton, producto de su noche de bodas, y argumente que marino podrá olvidarla a ella pero no a su hijo. Dado que Perkerton ignora por completo los hechos, el alarmado cónsul promete informar a Perkerton del asunto y a la vez trata de persuadir a la joven a casarse con Yamadori. Ella le ordena retirarse, pero el diplomático permanece en la casa y ve como Butterfly, desolada tomo al niño en sus brazos y canta su dolorosa aria “Che tua madre dovrá”, en la que explica que sin dinero y sus un marido que la proteja ella tendré que pedir dinero en las calles o cantar: que hará todo menor “ese oficio deshonrado” (que puede interpretarse como prostitución). En su delirio y desesperación la joven dice preferir acabar con su vida. Conmovido, Sharpples pregunta con dulzura al niño su nombre: Butterfly responde por él”su nombre s Dolor”. Sharpples se retira y la joven corre a observar con un catalejo por la ventana hacia el océano. Al divisar la bandera de la nave estadounidense “Abraham Lincoln” (el barco que dirige Perkerton), siente triunfar su amor por verlo volver y le pide a Suzuki que llenen el espacio con flores de todo tipo, para que la llegada de Perkerton sea en primavera como él había prometido. Aquí comienzan los pasajes más tristes de la opera.

         Expectantes, Suzuki, Dolore y Butterfly esperan toda la noche la llegada del barco. Al amarecer, Butterfly cae rendida y duerme.

Acto 3

         Suzuki se despierta por la mañana; Butterfly duerme. Llegan Sharpless y Perkerton, junto con Kate, la nueva esposa estadounidense del marino. Han venido porque, al enterarse de la existencia del hijo deciden recogerlo para criarlo en los Estados Unidos. Cuando Perkerton ve cómo Butterfly ha decorado la casa para su regreso, se da cuenta de que él ha cometido un gran error. Admite que es un cobarde y no puede enfrentarse a ella, de manera que Suzuki, Sharpless y Kate le dan la noticia a ello. Ella se muestra conforme con entregar al niño si Perkerton viene él mismo a vería. Mientras tanto, ella pide perdón ante una estatua de Buda, se despide de su hijo y le tapa los ojos (Tu tterflypiccolo iddio). Luego se estira a sus habitaciones y se clava el cuchillo de su padre. Tambaleante, besa a su hijo y muere. Perkerton se apresura a entrar, pero es demasiado tarde.

Arias célebres

Los pasajes más célebres de la ópera:

. el dúo Pinkerton/Sharpless “Dovunque al mondo” – Acto I.  

. el conjunto “Ecco / Son giunte” (Goro y los amigos de Butterfly” – Acto I.

. el dúo Butterfly/Pinkerton”Viene la sera” – Acto I.

. el coro a boca carrada – Acto II.

. el aria de Butterfly “Un bel di, vedremo” – Acto II.

. el aria de Butterfly “Che tua madre dovrà” – Acto II.

. el dúo Pinkerton/Sharpless “Addio, fiorito asil” – Acto III.

. el aria de Butterfly “Con onor muore” – Acto III.   

Tannhäuser –Richard Wagner

Antecedentes:

         Eisenach, Alemania, a principios del siglo XIII. Los landgraves del valle de Turingia gobernaron el área de Alemania alrededor de Wartburg. Eran grandes patrocinadores de las artes, y particularmente de la música y la poesía, y realizaban concursos entre los minnesingers en Wartburg. Al otro lado del valle se elevaba el Venusberg, en cuyo interior, según la leyenda, habitaba Holda, la diosa de la primavera. Con el tiempo, Holda se identificó con Venus, la diosa pagana del amor, cuya gruta era el hogar de las sirenas y las ninfas. Se decía que la Diosa atraería a los caballeros minnesinger de Wartburg a su guarida donde su belleza los cautivaría. El caballero minnesinger Heinrich von Ofiterdingen, conocido como Tannhäuser, abandonó la corte del landgrave de Turingia hace un año después de un desacuerdo con sus compañeros caballeros. Desde entonces, ha sido mantenido como un cautivo voluntaria a través de su amor por Venus, en su gruta en el Vanusberg.

Personajes:

. Tannhäuser, un Minnesinger (tenor)

. Princesa Elisabeth, es sobrina el Landgrave (soprano)

. Venus, diosa del amor (soprano o mezzo-soprano)

. Wolfram von Eschenbach, un Minnesinger (baritone)

. Harmann, Landgrave de Turingia (bajo)

. Walter von der Vogelweide, un Minnesinger (tenor)

. Biterolf, un Minnesinger (bajo)

. Heinrich del Schreiber, un Minnesinger (tenor)

. Reinmar von Zweter un Minnesinger (bajo)  

. Un joven pastor (soprano)

. Cuatro páginas nobles (soprano, alto)

. Nobles, caballeros, damas, peregrinos, sirenas, náyades, ninfas, bacantes; En la versión de París, también las Tres      Gracias, jóvenes, cupidos, sátiros y faunos.  

Acto 1:

         El Venusberg, (El Hörselberg de “Frau Holde” en Turingia, en las cercanías de Eisenach), y un valle entre el       Venusberg y Wartburg. 

         Escena 1:

         Las instrucciones del escenario de Wagner dicen: “El escenario representa el interior del Venusberg… En el fondo lejano hay un lago azulado, él se ven las figures de baño de las náyades, en sus bancos elevados hay sirenas. En el extremo izquierdo en primer plano se encuentra a Venus con la cabeza del medio. Tannhäuser arrodillado en su regazo. Toda la cueva está iluminada por una luz rosada. –Aparece un grupo de ninfas danzantes, unidas gradualmente por miembros de parejas amorosas de la cueva. - Un tren de bacantes viene del fondo danza salvaje responde como en eco al Coro de Sirenas”: Ven a la orilla. En la versión de “París”, este ballet orgiástico está muy extendido.

         Escena 2:

         Después de la orgía de ballet, los deseos de Tannhäuser finalmente se sacian, y él anhela la libertad, la primavera y el sonio de las campanas de las iglesias. Él toma su arpa y rinde homenaje a la diosa en una apasionada canción de amor, Deje que sus alabanzas sean escuchadas, que finaliza con una sincera súplica para que se le permita partir. ¡De tu reino debo huir! ¡Oh reina! ¡Oh Diosa, líbrame! Sorprendida, Venus le ofrece otros encantos, pero eventualmente sus repetidos ruegos despiertas se furia y ella maldice su deseo de salvación. (El la versión de “París”, las acusaciones de Venus contra Tannhäuser se expanden significativamente). Finalmente Tannhäuser declara: Mi salvación descansa en María. Estas palabras rompen el hechizo impío. Venus y Venusberg desaparecen.

         Escena 3:

         Según las instrucciones de la etapa de Wagner, “Tannhäuser se encuentra un hermoso valle… A la izquierda se ve el Hörselberg. A la derecha… un camino de montaña desde la dirección de Wartburg…; en primer plano, conducida por un promontorio bajo, una imagen de la Virgen María: desde arriba, a la izquierda, se oye el sonido de las campanas de los pastores: en una proyección alta, se encuentra un joven pastor con pipas de cara al valle”. Es mayo. El pastor canta una ola a la diosa pagana Holda, Lady Holda, ven fuera de la colina. Un himno a ti me vuelvo Jesucristo se puede escuchar, ya que los peregrinos se ven acercándose desde el Wartburg, y el pastor deja de jugar. Los peregrinos dejan pasar a Tannhäuser mientras permanece inmóvil, y luego, alabado a Dios, Dios todopoderoso, ¡sean ustedes elogios! Se hunde de rodillas, abrumado por la gratitud. En ese momento, el sonido de los cuernos de caza se puede escuchar acercándose cada vez más.

         Escena 4:

         Aparece la partida de caza de Landgrave. Los minnesingers (Wolfram, Walther, Biterolf, Reinmar y Heinrich) reconocen a Tannhäuser, todavía en profunda oración, y lo saludan ¡Heinrich! Heinrich! ¿Veo bien? Cautelosamente, recordando el pasado paleas. Le preguntan acerca de su paradero reciente, a lo que da respuestas vagas. Los minnesingers instan a Tannhäuser a reunirse con ellos, y él declina hasta que Wofram menciona a Elizabeth, la sobrina de Landgrave, ¡Quédate, Elizabeth! ¡Tannhäuser está visiblemente conmovido, ¡Elizabeth! ¡Oh, poder del cielo!, ¿eres tú quien me despierta con ese dulce nombre? Los minnesingers le explican a Tannhäuser cómo él había encantado a Elizabeth, pero cuando él se fue ella se retiró de su compañía y perdió interés en la música, expresando la esperaza de que su regreso también la traería de vuelta, ¡Que su estrella brille una vez más sobre nosotros! Tannhäuser les ruego que lo lleven hacia ella, ¡Para ella! ¡Para ella! El resto de la partida de caza se reúne, tocando cuernos.

Acto 2:

         La sala de minnesingers la castilla de Wartburg.  

         Introducción – Escena 1

         Elizabeth entra, alegremente. Ella canta, en el pasillo, de cómo ha estado acosado por la tristeza desde la partida de Tannhäuser, pero ahora vive con la esperanza de que sus canciones los revivan a ambos Querida sala, te saludo una vez más. Wolfram lleva a Tannhäuser al pasillo.

         Escena 2

         Tannhäuser se arroja a los pies de Elizabeth. ¡Él exclama O Füstin! ¡Oh princesa! Al principio, aparentemente confundida, ella le pregunta acerca de dónde ha estado, lo cual evita responder. Luego lo saluda con alegría ¡Alabo este milagro desde las profundidades de mi corazón! Y se unen en dúo, ¡Alabado sea esta hora! Tannhäuser luego se va con Wolfram.

         Escena 3:

         El Landgrave entra, y él y Elizabeth se abrazan. El Landgrave canta su alegría ¿Te encuentro en esta sala? en su recuperación y anuncia el próximo concurso de canciones, en el que presidirá, que serás la princesa del festival.

         Escena 4 y Concurso de canciones.

         Elizabeth y Landgrave miran a los invitados llegar. Los invitados se reúnen saludando al Landgrave y cantando  Con alegría saludamos al noble salón, toman su lugar en un en su semicírculo, con Elizabeth  y el Landgrave en los asientos de honor en primer plano. El Landgrave anuncia el concurso y el tema, que será ¿Puedes explicar la naturaleza  del amor? Y que el premio será lo que el ganador le pida a Elizabeth. Los caballeros colocan sus nombres en una taza de la cual Elizabeth dibuja al primer cantante, Wolfram, Wolfram canta una canción trillada de amor cortés y es aplaudido pero Tannhäuser lo regaña por su falta de pasión. Hay consternación, y una vez más, Elizabeth parece confundida, dividida entre el éxtasis y ansiedad. Biterolf  lo acusa de blasfemia y habla de virtud y honor de las mujeres. Los caballeros desenvainan sus espadas mientras Tannhäuser se burla de Biterolf, pero el Landgrave interviene para restablecer de orden. Sin embargo, Tannhäuser, como si estuviera en trance, se pone de pie y canta una canción de amor extático a Venus, A ti, Diosa del Amor, se elevará mi canción. Hay horror general cuando se comprende que ha estado en el Venusberg; las mujeres, aparte de Elizabeth, huyen. Ella parece pálida y conmocionada, mientras los caballos y el Landgrave se reúnen a Tannhäuser a la muerte. Solo Elizabeth, protegiéndolo con su cuerpo, lo salva, ¡Detener! Ella declara que la voluntad de Dios es que un pecador alcance la salvación a través de la expiación. Tannhäuser se derrumba mientras todos alaban a Elizabeth como un ángel, Un ángel viene a nosotros desde el reino de la luz. Él promete buscar expiación, Landgrave lo exilia y le ordene a unirse a otra banda más joven de peregrinos que se reúnen. Todos se van, llorando ¡A Romo!

         En la versión de “París”, el concurso de canciones se acorta un poco posiblemente debido a la falta de solistas adecuados para la producción de París.

Acto 3:

         El valle de Wartbung, en otoño. Elizabeth está arrodillada, rezando ante la Virgen cuando Wolfram baja por el sendero y la ve

         Escena 1:

         La música orquestal describe la peregrinación de Tannhäuser. Es tarde, Wolfram reflexiona sobre el dolor de Elizabeth durante la segunda ausencia de Tannhäuser, sabía bien que podría encontraría aquí en oración y su anhelo por el regreso de los peregrinos, y expresa su preocupación de que tal vez no tenga sido absuelto. Mientras lo hace, oye una plegaria de peregrinos en su distancia, Alegremente ahora mi patria lo contemplo. Elizabeth se levanta y ella y Wolfram escuchan el himno, viendo a los peregrinos acercarse y pasar. Ella busca ansiosamente la procesión, pero en vano, dándose cuenta lamentablemente, él no está entre ellos, Él no ha regresado. De nueva se arrodillar con una oración a la Virgen que parece predecir su mujer, ¡Diosa Virgen, escuche mi súplica! Al levantarse, ve a Wolfram pero lo invita a no hablar. Él se ofrece a escoltarla de vuelta a Wolfram, pero nuevamente lo incita a quedarse quieto, y le hace un gesto de que ella está agradecida por su devoción. Pero su camino conduce al cielo. Ella lentamente hace su camino por el camino solo.

         Escena 2:

         Wolfram, solo cuando la oscuridad se dibuja y las estrellas aparecen, comienza a todas y canta un himno a las estrella de la tarde que también insinúa la próxima muerte de Elizabeth, Como una premoción de la muerte, el crepúsculo envuelve la tierra… ¡Oh, mi bella estrella de la tarde!

         Escena 3:

         Ahora es de noche. Tannhäuser aparece, harapiento, pálido y demacrado, caminando débilmente apoyado en su bastón. Wolfram repentinamente reconoce a Tannhäuser, y lo sobresalta desafiándolo, ya que él está exiliado. Para horror de Wolfram, Tannhäuser explica que una vez más está buscando la compasión y de Venus. Wolfram trata de contenerlo, al mismo tiempo que expresa compasión y le ruega que cuente la historia su peregrinaje. Tannhäuser le pide a Wolfram que escuche su historia, Ahora escucha, tú Wolfram, aprenderás todo lo que ha pasado. Tannhäuser canta su penitencia y sufrimiento, pensando todo el tiempo en el gesto y el dolor de Elizabeth, Con una llama en mi corazón, como ningún arrepentido ha conocido. Explica cómo llegó a Roma y al santuario y atestiguó la absolución de miles de peregrinos. Finalmente se acerca a él, través del cual Dios habla y cuenta su historia. Sin embargo, en lugar de encontrar la absolución, está maldito, ¡Está condenado para siempre!, y se dice que “Como este personal en mi mano, no más tendrá hojas frescas, de los fuegos calientes del infierno, la salvación nunca florecerá para ti”. Entonces, absolutamente aplastado, huyó, buscando su antigua fuente de dicha.

         Habiendo completado su historia, Tannhäuser llama a Venus para que lo lleve de vuelta, Para ti, Lady Venus, regreso. Los dos hombres luchan como una imagen tenue del baile se hace evidente. Cuando Tannhäuser llama repetidamente a Venus, ella aparece de repente y le da la bienvenida de nuevo, ¡Bienvenido, hombre infiel! Mientras Venus sigue haciendo señas, ¡Para mí!, ¡para mí! En su desesperación, Wolfram repentinamente recuerda que hay una palabra que puede cambiar el corazón de Tannhäuser, ¡y exclama Elizabeth! Tannhäuser, como congelado en el tiempo, repito el nombre. Mientras lo hace, se ven antorchas, y se escucha un himno fúnebre que se acerca, Ave, el alma que ahora es volada. Wolfram se da cuenta de que debe ser el cuerpo de Elizabeth el que está naciendo, y que en su muerte yace la redención de Tannhäuser, Heinrich, eses salvo. Venus grita ¡Ay! ¡Perdido para mí! Y desaparece con su reino. Cuando amanece, la procesión aparece llevando el cuerpo de Elizabeth en un féretro. Wolfram les hace señas para que lo dejes caer, y cuando Tannhäuser se inclina sobre el cuerpo, ¡Santa Isabel! ¡Ruega por mí! Él muerte. Ha medido que la luz creciente baña la escena, los peregrinos más jóvenes llegan portando el bastón de un sacerdote con nuevas hojas y proclamando un milagro, ¡Salve! ¡Salve! ¡A este milagro de gracia, Salve! Todos cantan, ¡La Santa Gracia de Dios es para el penitente dado, que ahora entre en la alegría del Cielo!

Tristán e Isolfa – Richard Wagner

Personajes

. Tristán, un noble bretón, heredero adoptivo de Marke (tenor)

. Isolda, una princesa irlandesa prometida con Marke (soprano)

. Bragäne, doncella de Isolda (soprano)

. Kurwenal, criado de Tristán

. Marke, rey de Crnuallles

. Melot, un cortesano, amigo de Tristán

. Un pastor

. Un piloto

. Un joven marinero

. Marineros, caballeros y nobles

Argumento

         Preludio

         Acto I

         La leyenda de Tristán e Isolda se lleva a cabo durante la Edad Medra, época en la que prevalecen los caballeros y sus valores. A bordo de un bardo que viaja desde Irlanda a Cornwall, una voz de marinero resuena desde las jarcias. Su canto sobre una joven irlandesa fastidia a la ardiente Isolda, quien está siendo tomada Tristán como novia para su tío, el Rey Marke. Isolda desea que el bardo se hunda antes que se cumpla su odiado destino. Su compañera, Brangäne, intenta, en vano calmarla. En lugar de ello, Isolda está enfurecida con el caballo. Tristán, a quien ella observa, parado sobre la cubierta, evitándola: al tener que entregarla a su tío, él no muestra consideración por los sentimientos de Isolda. Ella envía a Brangäne para que convoque a Tristán a, quien le envía cortésmente, una evasiva respuesta. Su sincero compañero, Kurwenal, embargo, se dice a Brangäne que Tristán no es un vasallo que está a la entera disposición de Isolda.  Avergonzado por este arrebato, Tristán envía a Kurwenal afuera, pero no antes éste ha entonado un insolente verso acerca del prometido de Isolda, Morold, quién Tristán había matado en combate poco tiempo atrás, Los marineros continúan el estribillo mientras que la alicaída Brangäne regresa junto a la furiosa Isolda, quien la recuerda que luego que Tristán llegara a Isolda para recolectar impuestos para el Rey Marke y matara a Morold, ella misma lo atendió y cuidó hasta que sanara, empleando los conocimientos de su madre sobre las hierbas y la magia. Cuando ella descubre que él fue el asesino de su prometido, ella lamenta su acto de caridad pero cuando el miraba amorosamente sus ojos, ella se apiada de el Ahora el delibera sobre sus sentimientos para con su tío. Ella arroja una maldición sobre su cabeza y desea la muerte para ambos (Tristán y Marke). Brangäne intenta decirle a Isolda que se es deshonroso casarse con un rey, y que Tristán simplemente está cumpliendo con su deber. Isolda responde macabramente que ello muestra su escasez de amor por ella. Cuando Brangäne recuerda a la joven, que su madre le otorgó su arte secrete, Isolda le dice a Brangäne que prepararan una de las pociones de su madre- la que trae la muerte. Un grito desde la cubierta, que exclama ¡Tierra a la vista! Es seguido por la llegada de Kurwenal, quien insta a Isolda a que se prepare para el desembarco. Ella replica que no acompañará a Tristán hasta que él se haya disculpado con ella por sus ofensas. Kurwenal lleva el mensaje a su señor, mientras que Isolda fuerza a Brangäne a servir la poción. Tristán aparece, saludando a Isolda con fría cortesía. Cuando ella anuncia que desea satisfacción por la muerte de Morold, Tristán le ofrece su espada, para tomar venganza. Pero esto violaría la hospitalidad del Rey Marke y sus propios votos replica ella. Lo mejor sería que ella y Tristán hicieran las pases con una bebida de la amistas. Sabiendo que ella se refiera al envenenamiento de ambos, él bebe, y ella hace lo mismo. Esperando la muerte, ambos intercambian una prolongada mirada de amor, y caen en un abrazo apasionado. Brangäne admite haber mezclado una poción de amor mientras las voces de los marineros aclamaban la llegada del barco a Cornwall.

         Acto II

         En un jardín del castillo de Marke, los cuernos distantes dan señal de la partida del rey y su séquito a una fiesta de cacería, Impaciente por encontrarse con Tristán, Isolda cree que la fiesta es a lo lejos, pero Brangäne le advierte sobre les espías, particularmente Melot, un caballero celoso a quien ella ha visto vigilando a Tristán. Isolda dice que Melot es amigo de Tristán y unge a Brangäne para que sacara la antorcha y así Tristán pudiera acercarse. Brangäne sabe que ello es imprudente, pero cuando ella lamenta haber cambiado las pociones, Isolda le hice que fue el poder de las reglas del amor y el destino los que guiaron sus manos a hacerlo, Enviando Brangäne para vigile, Isolda misma saca la antorcha y sacuda a Tristán con entusiasma. Ambos saludan a la oscuridad, la cual destierra la luz de la realidad diaria y las falsas apariencias. Fueron las fuerzas de la luz del día, exclama Isolda, las que hay causado que Tristán se comportara convencionalmente y la trajera desde Irlanda; la poción, el poder del amor, los ha liberado de era ilusión. Sintiéndose seguros en la veracidad de la noche ponto se atenuará y que el peligro será voz distante de Brangäne les advierte que la noche pronto atenuará será revelado, pero los amantes comparan su olvido con la muerte, la cual les otorgará la unión total. Su idilio es destrozado cuando Kurwenal los interrumpe con una advertencia: el rey y sus seguidores hay regresado dirigidos por Melot, quien de denunciado a los amantes. Conmovido y preocupado, Melot declare que fue el mismo Tristán quien le instó  a que se casaca y fue él quien eligió a la novia, y le pregunta como es cosible que un caballero a quien él amaba tanto pudiera deshonrarle. Tristán dice que no puede responder, luego se vuelve hacia Isolda y le pregunta si lo seguirá al reino de la muerte. Ella acepta, y Melot se precipito hacia delante, desenvainando la espada. Herido, Tristán cae en brazos de Kurwenal.

         Acto 3

         Afuera en Kareol, en el castillo, hogar de Tristán en Bretaña, el caballero yace gravemente herido, al cuidado de Kuewenal. A un Pastor que pregunta por su maestro. Kurwenal responde tristemente que sólo la llegada de Isolda, con sus artes mágicas puede salvarlo. El Pasto accede a cambiar la triste melodía que está tocando en su flauta tan pronto como vea acercarse un barco. Tristán pregunta donde se encuentra, luego, delirando, dice que ha visitado el reino de la noche y que retornará allí. El se aferra a la vida sólo para encontrar a Isolda le hubiera dado paz en lugar de haberte hecho revivir el sufrimiento y los tormentos de sus añoranzas. Una vez más él se desvanece, lugar se reanima al imagina la sonrisa de Isolda cerraba. Finamente, la melodía del Pastor cambia por una alegre fanfarria, y Kurwenal ve el barco. Tristán despierta en una creciente agitación. Por una vez el bendice el día, debido a que iluminó el camino de Isolda hacia él. Imprudentemente arranca sus vendajes, dejando sangrar sus heridas para que pudiera curarlas-“para siempre”. No antes de que Isolda llegara a la habitación el cae muriendo en sus brazos. Ella le pide que viva para que juntos puedan compartir una hora final de reunión, pero él ya está muerto. El Pastor avista otro barco, el cual Kurwenal asume que trae a Marke y Melot, con ser de venganza. Aunque Brangäne está con ellos, Kurwenal no la escucha y los ataca, matando a mortalmente herido, Marte, inundado de maldad, ve al muerto Tristán, mientras Brangäne intenta desplatar a Isolda, diciéndole que el rey ha venido para perdonar y unir a los amantes. Pero Isolda, inconsciente, tiene una visión en la que Tristán la llama desde el más allá. ¿Debe ella sola percibir esto e ir a encontrarse con él? Si debe. Mientras Brangäne intenta sostenerla, ella se hunde, transformada en muerte, sobre cuerpo de Tristán